Fenomén napätia a agresivity v hudbe pre deti.

Tatiana Pirníková

 

Tradícia brnenských konferencií Musica viva predstavuje pre mňa – ako vysokoškolského pedagóga akýsi priestor kontinuity, a tak s radosťou vítam možnosť zúčastniť sa jej ďalšej etapy nazvanej Problémy recepce v jednotivých druzích umění. V rámci opäť široko koncipovaného priestoru na uvažovanie sa sústredím na problematiku vnímania afektívnosti v hudbe, ktorú považujem ako inšpiratívnu z hľadiska nachádzania vhodného komunikačného kódu v rámci problematiky hudby pre deti. Časť mojich úvah je zároveň súčasťou širšie koncipovanej vedeckej štúdie pripravovanej v rámci grantu VEGA na tému Fenomén zla v súčasnom umení pre deti a mládež.

Napriek snahe mnohých hudobných pedagógov o zmysluplnú, zaujímavú a príťažlivú hudobnú výchovu musíme konštatovať globálny nezáujem žiakov o hodiny hudobnej a vôbec umeleckej výchovy, ako aj celkový úpadok postavenia humanitného vzdelávania v dnešnej spoločnosti. Racionalisticky poňatú školu dnes nezachránia žiadne nové heslá, plány ani štandardy. Celkový trend Ministerstva školstva (aspoň na Slovensku) eliminovať dotáciu hodín umelecko-výchovných predmetov na základnom stupni škôl môže priniesť následky nielen v umeleckej negramotnosti žiakov, ale aj v rovine celkovej emocionálnej ochabnutosti a nedostatočnej tvorivej aktivity, vzťahujúcej sa k akejkoľvek oblasti života. Blahodárny vplyv umenia na vyvíjajúcu sa psychiku predsa vyzdvihovali už antickí myslitelia!

Výrazný prúd psychologického výskumu dokumentuje skutočnosť, že emócie obsiahnuté v hudbe vyvolávajú u poslucháča celkom autentický a plnohodnotný emocionálny zážitok: „Za určité situace můžeme hudbu poslouchat a emoce v ní pouze identifikovat či z vnějšku pozorovat, aniž bychom je ve skutečnosti hluboce prožívali, avšak za jiné situace se mohou – třeba zcela bezděčne – objevit silné a autentické emoce“ (Franěk, 2007, s. 174). Hudba teda patrí k otvoreným systémom, ktoré umožňujú subjektu slobodne vstúpiť a konfrontovať svoj emocionálny priestor a zároveň kognitívnym poznaním prebiehajúcich hudobných procesov aj intelektuálne dozrievať. Hudobní psychológovia ďalej konštatujú, že emocionálna odpoveď na hudbu vychádza, paradoxne, z dvoch opačných protipólov – nezvyčajné, ale i veľmi bežné postupy môžu vyvolať silnú pozitívnu reakciu. Zatiaľ čo hudobná estetika formovaná názormi hudobných skladateľov predpokladá, že ľudia vyžadujú v hudbe celkom nové, neopočúvané postupy, hudobná psychológia vychádzajúca z analýzy každodenného počúvania súdi, že ľudia tiež hlboko reagujú na celkom bežné hudobné postupy, ktoré dokonale napĺňajú ich očakávania toho, ako určitý druh a žáner má vyzerať (in: Franěk, 2007, s. 170). Táto polarita je východiskovou aj pre moje uvažovanie, domnievam sa, že kým vôľa k neopočúvaným postupom je v dnešnej hudobnej výchove slabnúca, dochádza k premnoženiu, ba priam zneužívaniu bežných hudobných postupov, ktoré prenikajú do hudby, súčasnej generácii ponúkanej ako „hudba mladých“. Osobne sa domnievam, že v plnohodnotnej hudobnej výchove by mal byť vytvorený priestor pre obidva spomínané recepčné prístupy. Dve krajné riešenia, ktoré dnešná hudobná výchova praktikuje – buď preferovanie náukového, suchopárneho teoretizovania, ktoré prináša žiakom z kontextu vyabstrahované poznatky nehovoriace nič o živej hudbe  alebo úplné rezignovanie na poznávací efekt a uvoľnenie priestoru dnešným „hitovkám“ („prineste si na hodinu, čo práve počúvate...“) zapríčinili, že potreba kontaktu detí s hudbou sa presunula zo školy na ulicu alebo do rôznych iných komunít a priestor takmer naplno ovládol súčasný komerčný priemysel. Novodobé prúdy populárnej, alternatívnej, experimentálnej, filmovej hudby, deťom ponúkanej ako „hudba mladých“ prinášajú v posledných desaťročiach výrazné zhustenie hudobných prostriedkov vyvolávajúcich agresiu. Sféra pop music je dnes v podstatnej miere druhom hudobnej produkcie, ktorý je ovládaný prvkami šoubiznisu. Dôraz na účelové kritériá, ktoré má táto hudba spĺňať, potláča slobodný koncept autora a zároveň často kompenzuje jeho nedostatočnú invenciu. Účelom tejto hudby je predovšetkým prebudiť u poslucháčov bazálne pudové vrstvy prameniace v hedonizme alebo naopak agresii, ktoré sú preciťované často priamo cez telo (intuitívny, živelný tanec pestujúci ritualizované pohyby). U percipientov má vyvolávať stavy stotožnenia sa, eufórie, uvoľnenia a zároveň istým vyzdvihnutím špecifických znakov vybudovať pocit príslušnosti k skupine. Príslušnosti, ktorá v jednotlivcovi vyvoláva stav odlíšenosti od okolia, výnimočnosti, nekonformnosti, neopakovateľnosti. E. Fromm (1969) tieto znaky pomenúva ako prejavy sociálneho narcizmu. Prostriedky, ktorými táto hudba docieľuje spomínaný efekt sú predovšetkým zvuková agresivita, dosahovaná najmä novodobými elektronickými nástrojmi (alebo aj tradičnými, ale mikrofonizovanými nástrojmi). Ich farebná škála bohato prekračuje tradičnú rovinu hudobných tónov vytváraných na klasických hudobných nástrojoch. Ďalej monotónnosť rytmicko-melodických motívov, často sa pohybujúcich na elementárnej úrovni hudobnej tvarovosti. Rovnako aj častá spätosť s banálnym, vulgárnym alebo agresívnym textom, ktorému chýba duchaplnosť. Dôležitou súčasťou pôsobenia tejto hudby je jej verejná prezentácia, založená na masovej produkcii, ktorá býva spojená s nekonformným, neumeleckým prostredím (športové haly, štadióny, diskotéky, podzemné kluby, nočné bary...), často spojeným s užívaním alkoholu a drog. Celkový efekt pôsobenia je dotváraný aranžovaním bohatých svetelných efektov s agresívnou rýchlou pulzáciou svetelných kontrastov či navodzovaním zaujímavých, neprirodzených a veľkolepých svetelných prostredí. Súčasťou efektu je aj netradičné oblečenie interpretov, často obscénne, vyzývavé, originálne kostýmované, zdivadelnené. Pestuje kult interpretačných hviezd, s ktorými sa ich fanúšikovia túžia stotožniť, preberajú ich spôsob správania sa na verejnosti, ako i v súkromí, ktoré je verejnosti vo väčšine prípadov podrobne známe, keďže súčasťou ich „umeleckého“ profilu je bulvárne odhaľovanie pikantných a bizarných stránok osobného života. Spomínanými hudobnými a sprievodnými prostriedkami takáto hudba vyvoláva u poslucháčov istý druh závislosti. Často udávaný dôvod, pre ktorý takéto hudobné produkcie vyhľadávajú je odreagovanie sa, odbúranie stresu, zábava. Ide zväčša o akúsi generačnú výpoveď, ktorá je však stále viac závislá od barličiek reklamy a biznisu. Nebezpečenstvo vplyvu tejto hudby na deti a vôbec mladú generáciu vyplýva z faktu, že vďaka masovému vplyvu komunikačných prostriedkov je bežne dostupná akémukoľvek veku. Vďaka jej vonkajškovej zvukovej atraktivite, agresivite alebo naopak ľahko dostupnej, gýčovej „ľúbivosti“ často predstavuje prvý nadšený kontakt detí s hudbou ako takou. Dochádza často k absurdným alebo bizarným situáciám, keď sa napríklad desaťročné dieťa stotožní s hudbou súčasnej alternatívnej scény, ktorú doma počúvajú jeho rodičia. Ich motivácia už obsahuje istú dávku odstupu a hudbu vnímajú ako generačnú výpoveď, ktorá v slangovom jazyku kritizuje primitívne správanie určitých vrstiev obyvateľstva, paroduje ho a vysmieva, sú si teda vedomí jej ironického podtextu. Avšak dieťa tento posun nechápe, zaujme ho zámerne zjednodušená hudobná schéma, ktorú si ľahko osvojí a dokáže ju priam rituálne opakovať stále dokola. Iným prípadom nevhodného vplyvu hudby na deti je hudba, ktorá je dnes šitá na mieru „násťročných“. Jej zvuková objemnosť a nekomplikovaná percepčná dostupnosť obmedzuje ich vlastnú potrebu hudobnej interpretácie, alebo predurčuje jej príliš zjednodušenú podobu. Potláča u nich individualitu a prebúdza nezávislé a násilné správanie i predčasne vyspelé erotické cítenie. A tak na školských akadémiách dnes čoraz častejšie vidíme miesto vlastnej, veku prirodzenej interpretácie detí pod vedením dospelého, 7-ročné tanečnice s holými bruškami a točiacimi sa bokmi v rytme hip-hopovej hudby, v kŕčovitých pohyboch sa pokyvkávajúcich chlapcov otvárajúcich naprázdno ústa v snahe napodobniť z playbacku zaznievajúce basgitarové sólo najnovšej rockovej hviezdy.

Toto všetko je dnes možné vnímať ako svet hudby, ktorý nachystali „podnikaví“ dospelí deťom s vedomím, že z nich robia odberateľov obchodného artiklu, ktorých je možné rýchlo a ľahko presvedčiť alebo svet, ktorý z nedbalosti dospelých k deťom prenikol. Jeho pôvodcom však nie je umelec, hudobník, ktorý má skutočný záujem o dieťa, ale biznisman, ktorý dieťa povýšil na potenciálne perspektívneho zákazníka. Bolo by možné venovať celú štúdiu uvádzaniu ďalších podobných príkladov a pátraniu po motívoch a perspektívach tohto procesu. Necítim však dosť odborných kompetencií v tomto duchu pokračovať a nevnímam pozorovanie a hodnotenie tohto stavu za hlavný motív alebo zámer môjho referátu. Svoju pozornosť chcem obrátiť na iné proporcie zla v hudbe pre deti obsiahnuté, tie ktoré majú hlbší umelecký a etický rozmer a dokážu pôsobiť v hudobno-výchovnom procese ako sily prinášajúce výrazovú šťavnatosť, bohatosť, dynamizmus, vyvažujúce stavy pokoja, stability, istoty. Ide teda o fenomén napätia a agresivity, ktorý v hudbe a v umení nemá ničivý efekt, práve naopak, vytvára priestor pre kontrast, dramatický spád, vyvažovanie síl, ktoré sú dôležitou podmienkou pre stavbu kompaktne harmonického celku.

Psychológ M. Nakonečný (2005) uvádza, že ľudské city, ako hlavné zložky emócií dávajú ľudskému duševnému životu jedinečný kolorit. Už Aristoteles ich rozlišoval ako zvláštnu zložku duše. V stredoveku nachádzame v tejto súvislosti skôr pojem afekt. Do hudby sa potreba afektu dostávala približne od čias renesancie, keď sa začínala osamostatňovať inštrumentálna hudba a ako motivický základ preberala rétorické figúry z modelu potulného divadla commedie de´l arte. V hudobnej teórii potom bola afektová teória podrobne rozpracovávaná v baroku, kedy potreba po ľudskej emócii v živej hudbe niekedy prerástla až do maniery, prehnaného afektu. Zdôraznením individuálneho pocitu, exibíciou vlastných vnútorných stavov sa vyznačuje 19. storočie, prirodzene rešpektujúce slobodnú osobnosť umelca – hudobníka. Uvoľní do hudby esenciu afektu, ktorý v rôznych skladateľských poetikách nachádzame až do súčasnosti. Živá hudba sa teda už niekoľko storočí obracia k poslucháčom aj prostredníctvom svojej výrazovej tváre, gesta, ktorému v prvotnej vonkajškovej rovine dokážu rozumieť aj deti. Hudobná pedagogika však len málo využíva túto možnosť, ako hľadať cez „mimiku", výrazové gesto cestu k hlbším štrukturálnym procesom a zákonitostiam vytvárajúcim celkový hudobný výraz.

Hudobnému pedagógovi by mohol poslúžiť ako inšpirácia sumár ľudských emócií, ktoré patria k základnej citovej vybavenosti každého človeka a ktorých umelecké vyjadrenie nachádzame zastúpené aj v hudbe pre deti alebo takej, ktorá môže deti osloviť. Nakonečný ponúka akúsi fenomenológiu citov ako „zážitkových štruktúr jednotlivých emočných fenoménov“. Vyčleňuje úzkosť ako základný existenciálny pocit, zároveň hovorí, že môže byť prekonaná vierou v transendentno. Domnievam sa, že práve nedostatok viery (nemyslím len v náboženskom zmysle) je jedným z absentujúcich faktorov, ktoré dnešné deti zbavujú odolnosti voči škodlivým vplyvom komerčnosti. Filozof Kierkegaard (in: Nakonečný) hovorí, že „úzkosť sa vyvíja z vnútra človeka ako niečo špecificky ľudského, ako reflexia ľudského bytia obklopeného prírodnými silami a plného bezmocnosti, ale súčasne tiež obráteného k vyššiemu svetu a plného nádeje“. Z hudobného prostredia sa mi vynára napríklad Janáčkov cyklus „Po zarostlém chodníčku“, ktorý je pretkaný odtienkami obáv, strachu, úzkosti rovnako intenzívne ako vierou v pozitívne, zdravé, činorodé sily človeka. Pre dnešné 11-12 ročné deti, zmietajúce sa vo vlastných pochybách, nedôvere a paradoxne predčasnej informačnej vyspelosti môže táto hudba pedagógom vhodne verbalizovaná priniesť svedectvo o úprimnosti intímneho pocitu, úzkostlivého, plného obáv, napriek tomu krásneho a povznášajúceho.

Nakonečný ďalej vyčleňuje radosť ako cit spojený s celkovým oživením a pocit šťastia ako najsilnejšiu formu radosti. Ak uvažujeme nad najčastejšími dôvodmi radosti u dnešných detí (a opačne zarmútenia), zistíme ako veľmi sa vytráca bazálny pocit z Bytia ako takého, z elementárnych ľudských maličkostí a ako veľmi je nahrádzaný potrebou materiálneho blahobytu a náhradných zábavných činností. Vplyv každodenných zmyslových zážitkov, a teda aj pôžitkov je stále menej motivovaný vlastnou tvorivou činnosťou. Psychoanalytik E. Fromm (1969) hovorí, že „človek, ktorý nemôže tvoriť, chce ničiť“. Neodsudzujme preto deti ako jediné zodpovedné za to, ako sa dnes správajú. Oni len pozorujú svet dospelých a napodobňujú ho. Záujmom o pragmatickú stránku veci j rovnako poznačená i bežná školská prax. Cieľové méty, ktoré si stanovuje, vníma E. Fromm ako mylné: „Intelektualizácia, kvantifikácia, abstraktnosť, byrokratizácia, reifikácia nie sú princípy života, ale mechaniky“. Ťažiskovou tendenciou, ktorá môže zmysluplne motivovať dnešnú školu má byť vôľa a úcta k životu, nie kvantum separovaných vedomostí z jednotlivých odborov, ktorým chýba vidina celku. Až  pri nej nastáva pocit vyváženia, ktorý je pre nadobudnutie stavu radosti veľmi potrebný. Mimochodom, považuje dnešný pedagóg za  skladby hovoriace o radosti napríklad Mahlerove piesne z cyklu „Piesne putujúceho tovariša“ alebo Händlov zbor „Alleluja“?

Smútok je psychológmi vyhodnocovaný ako stav akejsi rezignácie, v ktorej sa prelína zúfalstvo s okamihmi vzdoru. A. Dumas hovoril o cite, ktorý „sa rozprestiera na celý obsah vedomia a zafarbuje ho“ (in: Nakonečný). Koľko nevypovedateľných podôb smútku človek striedavo zažíva vo svojom vnútri a ako ťažko je ich exteriorizovať. Neviem vyhodnotiť nakoľko má dnešná škola porozumenie pre smútok, avšak viem uviesť desiatky príkladov, ako rozpoznať jeho tvár v hudbe Schumanna, Chopina, Liszta, Janáčka, Dvořáka, Cikkera, Hatríka, Godára...

Za jednu z najzložitejších emócií považuje Nakonečný strach. Je pudovým prejavom túžby po uchovaní života a po bezpečí. Vyznačuje sa rozporuplným chovaním, jednak výraznou mobilizáciou energie, zároveň útekovým chovaním. V strachu môže človek kričať, volať o pomoc, prosiť... Práve pre pochopenie mechanizmu toho pocitu - striedajúce sa vlny nahromadenia a ventilovania energie nachádzame opäť veľa príkladov (i v hudobnej literatúre pre deti alebo o deťoch): klavírna skladbička „Mátoha“ z cyklu J. Cikkera „Čo mi deti rozprávali“, pieseň „Chrobák“ z cyklu M.P.Musorgského „V detskej izbičke“, Prosiace dieťa z Schumannových „Detských scén“...

Nakonečný pokračuje v menovaní elementárnych ľudských emócií hnevom, ako vrodenou reakciu na prekážku, ktorá sa stavia do cesty pri dosahovaní cieľa. Pre Senecu (in: Nakonečný, 2005) znamená hnev celkom rozvírenú hladinu mysle a príval bolesti: „Človek škodí druhému, nedbajúc na seba“. Neviem si hnev v takejto ničivej povahe v hudbe vybaviť. Napadá mi „grimasa“ Musorgského „Gnoma“ z Obrázkov z výstavy – ako hudobný obraz, ktorého agresivita, nevypočítateľnosť a útočnosť vzbudzuje u poslucháča napätie, ale i ľútosť. Toto je zároveň jeden z hlavných atribútov hudby a umenia vôbec, že agresivita a násilie, ktoré dokážu zobraziť nepôsobia ničivo, ale naopak, pozitívne, pretože sa spolupodieľajú na vytváraní vyváženého celku. Silou a presvedčivosťou výrazu môže hudba vyvolať vnútorné poznanie, reflexiu. Nakonečný potvrdzuje, že kultúrne normy a štandardy prejavy hnevu v zlostnom agresívnom chovaní značne obmedzujú, učia jednotlivca ovládať hnev, k čomu slúži aj hudba, kde je agresívne chovanie vždy spracované, vyvážené.

To, čo ohrozuje dnešné deti, je skutočnosť, že „agresia sa osamostatnila ako inštrumentálny spôsob naučeného chovania a môže ako taká prebiehať bez spojenia s nepriateľstvom a nenávisťou“. Hovorila som o tejto skutočnosti v prvej fáze textu v súvislosti s komerčnou hudbou, ktorá je súčasťou úžitkového priemyslu, vedúceho spotrebiteľa k istej závislosti. Je preto výzvou nielen pre pedagógov, ale  vôbec dospelých, kontaktujúcich sa s deťmi - eliminovať prísun násilia do detskej psychiky, lebo aj akákoľvek nenásilná, zábavná, „adrenalínová“ forma môže vyvolať osvojenie si tejto činnosti ako prirodzenej, a teda aj správnej.

Na druhej strane nie je dostatočne presvedčivý ani opačný prístup, snaha vytesniť s okruhu záujmu akékoľvek prejavy agresivity, napätia, násilia, sú predsa legitímnou súčasťou našej psychiky. E. Fromm uvažuje na tému narcizmu – že aj on je nutnou a cennou orientáciou za predpokladu, že je benígny a že neprekročí určitú mieru: „Ak je cnostný, rozvíja v sebe hodnoty a stáva sa ľudským“. J. Cvekl (in: Nakonečný, 1969) sumarizuje, že agresivita a násilie sú zásadne dvojakej povahy. „Jedny formy slúžia životu, majú hravý alebo reaktívny, obrazný alebo inými pozitívnymi silami podmienený charakter, alebo sú to formy patologické, vyjadrujúce rozklad životných procesov, uvoľnenie deštruktívnych impulzov a premenu mechanizmov obrany a útoku i používanie samoúčelného násilia“.

V tomto duchu by mala aj súčasná hudobná výchova v záujme prirodzenej a presvedčivej komunikácie vnášať do recepcie hudobných diel aj také príklady a javy, ktoré v sebe majú znaky nepokoja, rozorvanosti, smútku, zlomyseľnosti, agresie. Cesta, ktorou môžu deti k bližšiemu poznaniu takejto hudby dospieť, väčšinou nevedie cez tradičný popis základných výrazových prostriedkov, ale cez pozorovanie gestickej kvality, v rámci ktorej je potrebné i ten najelementárnejší hudobný tvar vnímať v jeho celistvosti.

Vlastnosťou hudby je, že napriek tlaku histórie síce stárne, avšak jej hodnota nemizne, i keď často so zmenou kontextu, v rámci ktorého vznikala mení sa jej estetické pôsobenie na poslucháča. Tak sa dnes môže stať, že napríklad hlboko duchovne prežiarená hudba byzantského chorálu bude pôsobiť na mladého poslucháča depresívne alebo vznešená hudba barokového tanca bude vnímaná ako ťažkopádna a nudná. Veľmi vhodným nástrojom, prostredníctvom ktorého môžeme deti privádzať k pochopeniu a uchopeniu hudby je metafora, rozprávanie cez obrazy, fantazijné predstavy. V každom prípade musí byť verbálny kontakt dôležitou súčasťou práce pedagóga, ak chce prebudiť v deťoch dostatočne zreteľné a výrazné fantazijné predstavy, ktoré sú pre ich vnímanie hudby a jej pochopenie veľmi dôležité.

 

Literatúra

 

Sumary

In the study the author deals with the problem of the aggression and evil which is observed in its dual relationship to the positive and good with reference to music for children. She examines the signs of aggression in contemporary „music of young people“. She also examines the gesture in the music structure. She describes the world of fantasy in music which is well understandable to children by means of expressive gesture.