Tvary tónů. Téma hudby ve výtvarném
projevu
Radek Horáček
Předehra
Ptáme-li se, co
spojuje hudbu a výtvarné umění, nacházíme z hlediska recepce a
interpretace jeden ústřední společný problém. Výtvarná díla, která promlouvají
vizuálními obrazy, i hudbu, která žije tóny, jsme velmi často nuceni
interpretovat formou textu. Účinek barevných tvarů se snažíme přiblížit slovy,
o hudebním rytmu a melodiích píšeme a sdělujeme věty. Jak velkého zkreslení se
přitom dopouštíme?
Současně ale
víme, že v jiné, přímější podobě můžeme výtvarná díla interpretovat jejich
kvalitním vystavením, hudební skladby interpretujeme jejich provedením. Určitou
ověřující či rozšiřující roli pak může naplnit pokus interpretovat dílo jednoho
uměleckého oboru jazykem umění jiného. Osobitým průzkumným prostorem jsou
výstavy věnované tvorbě výtvarných umělců, kteří se nechali hudbou inspirovat
nebo se pokusili její postupy použít ve výtvarném projevu. V tomto směru
zde existuje jistá brněnská tradice, kterou částečně dokládají informace v následujícím
archivním textu.
Tvary tónů
(původní text k výstavě
v Galerii Mánes v Praze, 6 - 27. 4. 1993)
Hudební a
výtvarný projev jistě byly v hlubině pravěku společnými prostředky jediné
magie. Člověk se jimi dotýkal světa. Ale zatímco leckterá kostěná soška se
zachovala, zvuky zmizely. Stále složitější proměny civilizace pak vytvořily
z hudby a výtvarného umění natolik výlučná média, že každé z nich se
vyvíjelo samostatně a mělo dokonce svůj specializovaný okruh příznivců,
neschopný adekvátně komunikovat s médiem druhým. Naštěstí však přichází
magie postmoderny, v níž hudba, slovo a tvar opět slouží jedinému rituálu.
A zatímco objektové instalace a často i malby se nezachovají, jejich obraz na
filmu, ale také nahrávka hudby zůstávají trvale zaznamenány.
Možná to ani
nebude zkreslující generalizace, když celé období mezi koncem pravěku a
modernami 20. století budu považovat za jediný celek, v němž cesty
hudebního a výtvarného vývoje byly oddělené. Když hudebník realizoval koncertní
vystoupení v prostředí výtvarné výstavy či chrámu nebo když malíř zobrazil
třeba „dívku s loutnou“, nebylo to víc než pohled přes plot. Věřím, že i
zastánci syntetizující funkce chrámových chorálů uznají, že teprve produkce
futuristů a dadaistů zúročují ojedinělé experimenty, předcházejících staletí
(např. první barevný klavír údajně sestavil jezuita L. B. Castel
ještě s obyčejnými svíčkami a filtry v r. 1750) a pokoušejí se
oslovit diváka společným působením hudebního a výtvarného projevu. Už to není
jen hudba ve výtvarných kulisách nebo namalované hudební nástroje či pištec
s jemně nakročenou nožkou, ale živé spojení obou médií. Přesto však
většina obrazů, v nichž stoupenci futurismu, dadaismu či kubismu
explicitně s hudebními motivy pracovali, zachovává neměnný stereotyp
pouhého zobrazení hudebního nástroje.
V roce 1979 se
zlínská galerie pokusila téma hudby ve výtvarném projevu pojednat výstavou
s výmluvným názvem Hudební motivy v českém moderním malířství, na níž
vedle Čapkova Harmonikáře, Matalova Křídlovkáře a hudebních zátiší Filových či
Lacinových představoval stěžejní hodnotu obraz Františka Kupky Klávesy piana.
Jezero. Tato malba s komplikovaným názvem má navíc hudebně výtvarný
podtitul „a-cis-e, vertikála“ a je datována rokem 1909. Kupka tu předznamenává
budoucí orfismus, který už hudbu zobrazuje v rovině abstraktní šifry.
Jeden z prvních kroků hledání společné řeči byl učiněn.
Co naznačili a
rozpracovali dadaisté, to znovu pokračuje především v akčních vystoupeních
příslušníků hnutí Fluxus. John Cage
už v roce 1952 realizoval na akademické univerzitní půdě první happening,
v němž společně účinkovali klavírista David Tudor, malíř Robert Rauschenberg a tanečník Merce Cunningham (Black Mountain Collegue vznikla
v New Yorku v r. 1947 se snahou volně pokračovat v odkazu Bauhausu). Zde už máme kořeny, ba počátky syntetizujících
akcí, které pak s různými obměnami pokračují až do let devadesátých. Joseph Beuys s Nam Jun Paikem brzy pracují
s nahraným zvukem a videotechnikou, hudební hodnota je pro ně rovnocenným
partnerem aspektů výtvarných a dějových. V Praze se o slovo hlásí Aktual Milana Knížáka, Milan
Grygar realizuje své první akustické kresby. Na konci šedesátých let dvacátého
století spojuje hudbu, balet a malbu pražská skupina Syntéza.
Specifický
aspekt tvůrčího snažení mezi hudbou a výtvarným projevem postihla mimořádná
mezinárodně koncipovaná výstava Partitury, kterou pořádal v roce 1969
brněnský Dům umění. Tehdy teprve třiadvacetiletý teoretik Jiří Valoch tu v širokých, a přitom jednoznačně vymezených
souvislostech zhodnotil například objevy Milana Grygara v oblasti grafické
hudby, vystaveny byly i výtvarně chápane partitury vytvořené hudebníky vedle
kreseb a konceptů umělců výtvarných. Z tehdejší výstavy si z našich
autorů můžeme připomenout mj. Jiřího Koláře, Ladislava Nováka či Jana Steklíka. Na začátku let sedmdesátých realizoval Dalibor
Chatrný společně s A. S. Piňosem několik
krátkých hudebně výtvarných filmů. Tón a tvar se v konceptuální tvorbě
stávají společným výsledkem jediné magie. V umělcově mysli a zprostředkovaně
pak v záznamu partitury je skryto poselství, jehož akustické a vizuální
hodnoty jsou rovnocenné.
Výstava Tvary
tónů byla původně koncipována pro Galerii J. Matičky jako přehlídka tvorby těch
členů TT klubu, jejichž práce s hudbou v různých podobách koresponduje.
Také dnešní rozšířená repríza postihuje poměrně širokou oblast kontaktů hudby a
výtvarného projevu, i když záměrně vynechává na jednom pólu explicitní
zobrazování hudebníků a hudebních nástrojů a na pólu druhém se v dílčích
ukázkách pouze dotýká toho typu akčního umění, v němž je tvarosloví
hudební živě propojeno s výtvarným.
Záměr je tedy do
značné míry riskantní – totiž soustředit širší spektrum výtvarného projevu
v rozmezí od ilustrace prožitku hudby přes různé podoby vnitřních i
vnějších příbuzností až po projev konceptuální, který může být konkrétním
záznamem hudby, stejně jako jejím koncentrovaným symbolem či naopak konceptem
pro potenciální vznik hudby příští. Riziko roztříštěnosti je zřetelné, stejně
jako riziko neúplnosti při absenci několika důležitých autorů. Ovšem uvážíme-li
existenci hluboce soustředěných a úzce vymezených akcí typu Plasy 1992, pak
naše výstava zachycuje jistý mezistupeň mezi klasikou, kterou sledovala zmíněná
výstava ve Zlíně, a akčním projevem, který s fenomény zvuku a hudby
pracuje jako se základními prostředky. Možná mohou být Tvary tónů pobídkou
k definování dalších ostřeji a úžeji konturovaných proudů uvnitř širokého
spektra, v němž se hudba, výtvarné umění, ale také literatura, filozofie i
technika ba dokonce sport a třeba i reklama vzájemně ovlivňují a prolínají.
Hudba tu dýchá
vedle výtvarného projevu, obrazy žijí společně s tony. Staré rituály jsou
znovu naplňovány. Člověk se znovu dotýká světa všemi prostředky.
Jako by to bylo
poprvé, totiž postpoprvé.
Dovětek
V listopadu
2008 hostí Brno další výstavu věnovanou výtvarným interpretacím hudebních
partitur. Jako doprovodnou akci k novému hudebnímu festivalu Janáček Brno
2008 připravili hudební teoretik Jiří Zahrádka s Daliborem Chatrným
výstavu několika výtvarných umělců, kteří se ve své tvorbě hudby opakovaně
dotýkali, a předložil jim kopie notových záznamů Leoše Janáčka. S vizuálně
výrazným skladatelovým rukopisem pracovali Jiří Kubový,
Dalibor Chatrný, Rudolf Fila, Pavel Hayek, J. H. Kocman,
Jiří Valoch, Inez Tuschnerová, Dezider Tóth, Eduard Ovčáček, Pavel Rudolf, Václav Stratil.
Popiska k fotografii:
Vernisážová akce
v Domě umění města Brna 5. září 2006 navazuje na letitou tradici
mezioborových experimentů. Před nástěnnou malbou Američanky Morgan O´Hara, vytvořenou podle kresebného záznamu pohybu členů
orchestru při hře, probíhá improvizovaný „koncert“. Dalibor Chatrný trhá svoje
kresby a na rytmus jeho pohybů dalšími hudebně vizuálními projevy navazují
(zleva) Morgan O´ Hara, Jiří Zahrádka, Jaroslav Šťastný
a Ivan Palacký. (foto R. Horáček)
Seznam vyobrazení k přednášce:
9b. Vladimír Havlík:
Partitura pro ruce, 1980
Resumé
Die Frage, was die
Musik und die Bildende Kunst verbindet, ist nicht leicht zu
beantworten. Da findet man ein gemeinsames Problem vom Gesichtspunkt der Reception und der Interpretation. Die Bildwerke, die sich durch visuelle Bilder ausdrücken und die Musik, die uns mit Tönen
anredet, müssen wir oft in Form
von einem Text interpretieren. Die Wirkung der farbigen Formationen versuchen wir mit
den Worten anzunähern, von dem musikalischen
Rhythmus und Melodien schreiben wir Sätze. Es ist
hier mit gewisser Verzerrung zu rechnen.
Gelichzeitig wissen wir
aber, dass in einer anderen, aufrichtigeren Form die Bildwerke durch das qualitätsvolle Ausstellen und die Musikwerke durch hochwertige Aufführung interpretiert werden können. Eine gewisse
beurkundende und unterscheidende Rolle könnte da ein
Versuch das Werk eines Künstlerischen
Bereiches mit der Sprache einer anderen
Sparte zu interpretieren.