Poznámky k problému příjmu hudebního díla

 

Bedřich Crha

Zdeněk Marek

 

               

 

 

          Mezi tvůrcem a vnímatelem jako nositel „zprávy“ vystupuje aktuálně znějící hudební dílo. Z tohoto hlediska tak slyšené dílo představuje pro posluchače systém znaků, při jejichž recepci dochází u něho k „rozdvojení“. Na jedné straně vnímá přítomnost znaků (zastupující) a na druhé straně nepřítomnost toho, co tyto znaky znamenají (zastoupené). Základní problém recepce - kdo jsou nositelé hudebního sdělení a co hudba posluchači sděluje, je od svých počátků spojován se dvěma protichůdnými výklady. První z nich vychází z chápání hudby jako systému, který je zakládán na tom, že hudba si svůj organizační princip vytváří sama z vlastních zdrojů a podle vlastních zákonitostí (v krajních případech jsou to zákonitosti matematiky). Druhý chápe hudbu jako systém, který je organizován tak, aby především sloužil něčemu jako model (aby vytvářel jakýsi ekvivalent skutečných afektů, emocí, aby vyvolával prožitky, které jsou totožné s prožíváním reálné skutečnosti).

           Jako charakteristický typ pojetí těchto výkladů je možno uvést myšlenku H.Taina, který ve své „Filosofii umění“ při výměrech jednotlivých druhů umění píše „… na prvním místě, jak je vám známo, hudební tón je složen z nepřetržitých záchvěvů stejné rychlosti, a již tato stejnost působí mezi nimi jistý vztah mathematický. Na druhém místě jsou-li dány dva tóny, druhý může být složen ze záchvěvů dva-, tři-, čtyřikráte rychlejších než záchvěvy prvého ….vezme-li se místo dvou tonů určitý jich počet stejně daleko od sebe vzdálených, utvoří se stupnice, touto stupnicí jest škála, a veškeré tóny se nalézají takto svázány mezi sebou dle svého postavení ve škále. Můžeme nyní zříditi spojení za sebou jdoucími nebo současnými. Na prvém způsobu spojení se zakládá melodie, na druhém harmonie. A tak jest hudba založena ve svých dvou podstatných částích, jako stavitelství, na vztazích mathematických… Ale hudba má i druhý princip, a tento nový živel jí dodává zvláštní působivosti a neobyčejného významu. Krom své mathematické vlastnosti zvuk má podobu s výkřikem, a v tomto smyslu vyjadřuje přímo, s neporovnatelnou správností, jemností a mocí útrapu, radost, hněv, rozhořčení, veškeré rozruchy a pohnutí bytosti živoucí a cítící, a to až do nejnepatrnějších odstínů a do nejneznámějších tajů…“.[1]

              Jestliže přehlédneme vývoj řešení tohoto problému, můžeme se přesvědčit o tom, že v tomto smyslu dominuje vždy v každém chápání sdělnosti hudebního díla jeden nebo druhý princip.

              Jedna větev představuje chápání hudby jako součást kosmologického systému ve starém Orientě a Řecku, aritmetizování Pythagorovo a kanoniků, středověké pojetí „musici mundany“ jako shody mezi přírodními jevy a formovými prvky hudby prostřednictvím „harmonie sfér“. Náboženskou mystiku předmětných vztahů v hudbě (Praetorius …..“ kdo  zpívá bez znalosti zákona a míry, uráží samého Boha, který všechno uspořádal podle čísla, váhy a míry“).[2] Nebo renesanční chápání hudby jako kvalitativní části univerza, kdy podle tohoto pojetí, podstata hudby záleží v souladu poměrů odlišných částí v čase. Leibnizovo pojetí hudby jako „aritmetiky duše“(„Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientise numerare animi“), Kantovo pojetí hudby jako „čisté formy bezúčelné účelnosti“, nebo Merschmannovo pojetí hudby jako organické totality, která vychází z dynamiky vzájemného vztahu centripetálních centrifugálních sil (dostředivý, odstředivý). Kurthovo pojetí energetické „prasíly hudby“, Hanslickovo pojetí hudby jako „pohybu čistých forem“, Xenakisovo pojetí „stochastické hudby“, strukturalistické pojetí hudby jako „antropologické konstanty“ atd.

             Druhá větev představuje spojení hudby s étosem ve starém Řecku (podle Aristotela  „v rytmech a melodiích je velká podobnost s projevy hněvu a mírnosti, chrabrosti a rozumovosti a všech jejich protikladů a jiných vlastností … duševně  se měníme, když něco takového slyšíme…“).[3]  Nebo barokní pojetí hudby jako výrazu afektu, kdy mezi jednotlivými hudebními formami a afekty člověka je shledávána bezprostřední shoda, od hudby se neočekává napodobování, ale přímo vyjadřování citů. Podobně ve výrazovém principu osvícenství, kdy se začíná zkoumat protikladnost mezi napodobováním přírody a vyjadřováním citů člověka. Dále je to Kantovo pojetí hudby jako „jazyka afektů“, nebo Hegelovo pojetí hudby jako prostředku vyjadřujícím bezprostředně vnitřní citový svět člověka („už mimo umění je tón jako citoslovce, jako výkřik bolesti, jako vzduch, smích bezprostředním nejživějším výrazem duševních stavů a citů, ach a ó mysli ….. citoslovce jsou tak sice východiskem hudby, ale sama hudba je uměním jen jako kadencované citoslovce, v tomto ohledu si musí svůj smyslový materiál umělecky upravovat….. než se stane schopnou umělecky přiměřeně vyjádřit obsah ducha, nebo romantické pojetí hudebního programu“).[4]

             V jednom případě tedy hudba vystupuje v teoretických reflexích jako znějící podoba prvotního materiálního systému, jehož vztahy jsou založeny výhradně na substančních vlastnostech jejich nositelů, kde vládne především logika předmětné proporcionality částí a celku. (Znamená to, že prvky systému – tóny, mají hodnotu samy o sobě a jejich substanční vlastnosti jsou organizačním principem systému). Podle tohoto pojetí příjem hudebního díla záleží v pochopení jeho infrastrukturních vazeb, které jsou vždy logicky novým pozadím každého díla a jsou v podstatě podřízeny pouze bezčasovým relacím formálních schémat. V druhém případě, materiální substance hudby vytváří „prefabrikáty“ afektů a emocí, hudba je zde chápána jako specifický způsob jejich materializace, kdy smyslová hudby nevystupuje jako nositel sdělení, ale spíše jako „nákaza“. Hudba není záležitostí pochopení, porozumění, ale působení. (Záleží pouze na tom, aby posluchač byl přítomen „znění hudby“). Není to systém, který něco sděluje, ale je sdělován. Přes naprosto rozdílná východiska obou pojetí je paradoxní, že ve výsledném „míjení se“ s hudebním dílem jsou obě totožná.

                Ve smyslu těchto úvah o hudbě, které přesto že byly vykládány pod různým zorným úhlem kosmologických představ, nebo různých názorů o hudební mimézi, z rozdílných hledisek estetiky, či různých stanovisek teorií o praktickém provozování hudby, se přesto postupně konstituoval základní soubor „gramatických pravidel“ hudebního jazyka. Na tomto základě se postupně i odkrývala problematika významového „znamenání hudby“.

               Ve své podstatě se v teorii o hudebním sdělování projevují výklady, které akceptují fungování tónu jako prvku nositele sdělení:          a) tón působí především svými předmětnými kvalitami, jako podnět sám o sobě,  b) tóny svými zvukovými kvalitami a především svými vzájemnými vztahy mezi sebou, jsou schopny odkazovat k něčemu mimo sebe sama, jsou schopny zastoupit – nikoliv nahradit – ve vědomí uživatele ještě něco, co s nimi bezprostředně nesouvisí.[5]

               Z toho vyplývá, že podle jednoho principu systematičnost sdělovacích postupů se musí přidržet nabídek vnitřní logiky na ose začátek- konec. Logika vývoje zde spočívá v tom, že soudržnost průběhu se projevuje nejen v kontinuálním zaplnění určitého časového úseku, ale především ve vztazích a tendencích mezi všemi probíhajícími časovými fázemi tvaru. Zde se vytváří přítomné „nyní“ provedení i recepce, které souvisí s „byvší“ minulostí, ale i s celým směrováním budoucího vývoje. Tento organizační princip „sémantické solidarity tónů“, který se vytváří z vlastních zdrojů, přináší zpravidla významy, které směřují „za“ tento princip.[6]

              Podle dalšího principu, organizace sdělovacích postupů vychází z „vnější“ logiky sledu událostí. Organizační princip je zakládán na tom, že slouží jako „zastoupení“ svému originálu. Ve své čisté podobě plní svou zástupnou funkci tím lépe, čím méně prezentuje sebe, ale čím více je ve službách originálu. Hudba tento princip reflektuje různými stupni bezprostřední miméze. V jednotlivých rovinách jsou to zejména různá ikonická a indexová „značení“ ve spojení se slovem (toto spojení je ve vývoji hudby velmi silné, uvědomíme-li si, že samostatná podoba instrumentální hudby existuje necelá čtyři století, kdy v předchozím vývoji mimohudební významy v hudbě reprezentovalo zhudebněné slovo), programové zaměření s metaznakovými odkazy k mimohudebním skutečnostem v romantismu, další spojování s dalšími uměleckými znaky (balet, scénická hudba) atd.

              Teprve až pochopení o spojení obou principů, které působí ve své protikladné jednotě, přineslo možnost zčásti pochopit a objasnit smysl hudebního sdělování, kdy hranice mezi oběma principy oba sbližuje: princip toho „jak je řečeno“ čili jak prezentuje se dílo samo, dává identitu tomu, „co je řečeno“. Umělecké dílo je tak tím, čím je, pouze ve vztahu k tomu, co a jak říká.

 

 

Literatura

 

Notes on the Problems of the Reception of a Musical Work

The text deals with the historical reflexions of perception theories of the musical work. It is based on the assumption that actually sounding musical work affects as a message vehicle of sign system between the creator and the listener and must be understood by the listener.

             


[1] Taine, H. Filosofie umění. Praha: 1897, str.36

[2] Podle Schäfke, R. Geschichte der Musikästhetik im Umrissen. Berlin: 1934, str.286

[3] Aristotelés. Poetika, Rétorika, Politika. Bratislava: 1980, str.211

[4] Hegel, G.W.F. Estetika II. Bratislava: 1970, str.195

[5] Tento aspekt reflektují nejen sémantické výklady hudby, ale např. i hermeneutika jako teorie „musikalische Auslegegekunst“, jejíž moderní představitel A.Schering tvrdí např., že „každé hudební dílo musí vypovídat něco o něčem, co není hudbou, co hudba jen symbolizuje“. Podobně všechny obsahové výklady hudby toto pojetí více či méně respektují.

[6] V tomto „značení“ je skutečná podoba Kurthovy mystické „energetické síly tónu“, nebo i objektivněji formulovaného „energetického náboje hudby“ B.V.Asafjeva. Tato „znamenání“ jsou pouze z části dána objektivní podstatou  tónů, z větší části jsou lidskými subjekty tónům „přidělena“.