Virtuózní klavírní prvky v pozdních Mozartových
a raných Beethovenových sonátách
Mozartovy pozdní sonáty a rané sonáty Beethovenovy vznikaly přibližně ve stejné době. Budeme mluvit o Mozartových sonátách KV 533/494, KV 545, KV 547a, KV 570 a KV 576 z let 1788 a 1789 a o Beethovenových sonátách č. 1 až 4 z let 1793 až 1797. Mozart psal sonáty spíše k instruktivním účelům, proto je třeba virtuozitu jednotlivých prvků posuzovat z poněkud jiného hlediska a proto zde také poukážeme i na některé klavírní prvky, které by mohly činit obtíže právě neprofesionálním hráčům. Beethoven zaměřil většinu svých sonát k účelům koncertním a vkládá do nich mnohdy technicky velice náročné koncertantní prvky.
Virtuózní prvky mají u obou skladatelů často naprosto odlišný charakter. U Mozarta jde na prvním místě o vysokou kultivovanost tónu a vyspělou drobnou prstovou techniku. Beethoven již do svých prvních sonát vkládá orchestrálně znějící a technicky velmi náročné prvky. Zaměříme se zde na srovnání stejných, resp. podobných virtuózní prvků u obou skladatelů, přičemž vycházet budeme z díla Mozartova.
1. Wolfgang
Amadeus Mozart – pozdní sonáty
1.1 Sonáta KV 533/494 F dur
1.1.1 V 1. větě
(Allegro) je jedním z nejvýraznějších virtuózních prvků vzestupná
stupnicová pasáž osmin v triolách v rozsahu jednoho taktu
v pravé ruce. V Edici Peters jsou trioly opatřeny staccatem (urtext
staccato neuvádí). Předepsané tempo allegro klade vysoké nároky na lehký a
přitom znělý tón. Pasáž vyžaduje vyspělou prstovou techniku a citlivý úhoz.
Označení staccato je však poněkud zavádějící, konečným výsledkem bude za daných
okolností téměř non legato. (v t. 82,
1.1.2 Dvě po sobě následující klesající stupnice v šestnáctinových hodnotách v pravé ruce je třeba provést bravurní prstovou techniku. Důležitá bude také sluchová kontrola a zvuková vyrovnanost. (t. 87)
1.1.3 Na tuto pasáž navazuje opět v pravé ruce trylek s následným skokem o nonu níž, ze které pokračuje vzestupná triolová pasáž rozložených akordů. Trylek musí zaznít vyrovnaně s konkrétním nasazením prvního tónu. Skok by mohl v případě dodržení přesného rytmu a tempa činit intonační potíže. Jelikož jde ale o výrazný předěl, můžeme zde udělat malou césuru, a tím si dopomůžeme k čistotě intonace prvního tónu triolové pasáže. (t. 88-89)
1.1.4 Ve 2. větě (Andante) se pozastavíme u prvku, který může být původcem technických obtíží spíše u neprofesionálních interpretů. V pravé ruce nacházíme čtyři sextové dvojhmaty v legatu. Pokud bychom danou pasáž chtěli hrát bez pedálu, mohly by být sextové dvojhmaty na provedení v legatu náročné, resp. neproveditelné. Použití pedálu je zde žádoucí nejen k dotvoření legata, ale může přispět i k barevně zajímavějšímu tónu. (t. 5)
1.1.5 Ve 3. větě (Rondo, Andante) se v pravé ruce objevuje obal s navazujícím skokem o čistou kvintu přes oktávu výš, předepsanou dynamikou je piano. Kombinace ornamentu, velkého skoku a piana klade nároky na velmi citlivý úhoz. Kvůli zřetelnosti obal zazní oproti notovému zápisu před dobou. Je rovněž možné po skoku na horní tóny zcela nepatrně počkat. Interpret musí brát ohled na charakter skladby, nesmí dojít ke zkreslení rytmu popsaného motivu. (t. 145)
Obrázek 1: rodinný portrét (J. N. della
Croce, 1780/81)
1.2 Sonáta KV
– je snad nejznámější Mozartovou sonátou vůbec. Patří rovněž mezi oblíbené skladby, často zadávané na základních uměleckých školách. Na této elementární úrovni bychom ji však mezi „snadné“ jednoznačně řadit nemohli. V technicky nejnáročnější 1. větě se objevují stupnicové pasáže, figury, lomené akordy, vše v šestnáctinových hodnotách, které kladou značné nároky na výbornou drobnou prstovou techniku, potažmo pak na schopnost hry kultivovaného tónu. V případě technické nevyspělosti hráče není vhodné interpretovat sonátu v pomalejším tempu, neboť charakter skladby by se tím značně změnil. Nebudeme se zde věnovat všem těmto prvkům, ale budeme se snažit poukázat na ty, které by pro neprofesionální interprety mohly představovat vyšší stupeň technické obtížnosti.
1.2.1 Nesnadným prvkem v 1. větě (Allegro) je šestnáctinová figura ve tvaru malé a velké sekundy v levé ruce, která se dále změní na malou tercii. Sama o sobě je velmi náročná na rytmickou přesnost a zvukovou vyváženost, v kombinaci s pravou pak také na rytmicky přesnou souhru. (t. 13-14)
1.2.2 Prvkem, který na elementární úrovni činí velmi často potíže, je navazování šestnáctinového běhu po šestnáctinové pomlce. Je nutno cítit stále plynoucí tempo, ve kterém se na sebe ruce vzájemně napojují. Pocitově vnímáme jako začátek běhu nikoli první šestnáctinu běhu, ale čtvrťovou hodnotu v tom hlase, na který běh navazuje. (např. t. 35-36)
1.2.3 Dále poukažme na trylek v pravé ruce trvající přes jeden takt. V kombinaci s šestnáctinovými figurami v levé ruce by mohl mít negativní vliv na rytmickou vyváženost figur, naopak figury mohou narušit vyrovnanost trylku. V tomto případě by bylo vhodné zvolit raději vypočítaný trylek vůči figuře, tedy hrát jej 3:2. Nacvičit jej lze tak, že hraje každá ruka zvlášť při zachování jednotného tempa, pak se ruce chvíli střídají, a po té zkouší hrát obě ruce dohromady. Platí, že rychlejší tempo je snazší než středně rychlé, ale je třeba zkusit také pomalé tempo. (t. 70)
1.3. Sonáta KV 547a F dur
1.3.1 V úvodu 1. věty (Allegro) hraje pravá ruka klesající melodii v osminových hodnotách ozdobenou dvěma nátryly, resp. trylky (ty jsou zřejmě předepsány Mozartem). Jelikož u většiny interpretů není v tomto případě trylek v tempu allegro technicky proveditelný (nutno podotknout že jde do značné míry také o mechanické možnosti soudobých klavírů, na kterých je dosti obtížné vytvořit „štíhlý“ tón, tolik žádoucí při hře Mozarta), hrajeme zde místo něho nátryl. I ten je však náročný na preciznost a lehkost a nesmí způsobit rytmickou deformaci motivu. (t. 8)
1.3.2 S náročnějším provedením nátrylu se setkáme o několik taktů dál na prvních dobách pasáže v šestnáctinových hodnotách. Nátryly zde v tempu allegro vyžadují bravurní drobnou prstovou techniku, kterou však ne každý klavírista vládne. Popisovanou pasáž bychom tudíž museli řešit jiným způsobem, který ale neodpovídá notovému zápisu. Ze skupinky čtyř šestnáctin by se ve spojení s nátrylem mohla stát sextola, nebo bychom po zaznění nátrylu zbývající tóny čtyřčlenné šestnáctinové skupinky museli uspíšit. (t. 24-26)
1.3.3 Na dvojhmatu ve čtvrťových notových hodnotách (tercii h-d) v pravé ruce je předepsán trylek, na který navazuje oktávový skok z šestnáctinového c2 na c1, přičemž z c1 začíná vzestupný stupnicový běh. Pro pohodlnější zvládnutí trylku můžeme spodní tón dvojhmatu pustit, nebo ho během trylku nepatrně jakoby přidržet krátkým pedálem. Skok by měl být proveden přesně bez čekání, což by mohlo být náročné na přesnost intonace, jelikož trylek bude pravděpodobně zakončen 2. prstem na c2 a z c1 by měla pravá začínat 1. prstem. (t. 70-71)
1.3.4. Dále se zastavíme u šestnáctinové pasáže v pravé ruce, během níž se střídají figury různého intervalového rozsahu (od velké tercie do čisté kvinty) a ruka se přemísťuje z vyšší polohy do nižší. Při kroku směrem dolů na každou další figuru dochází mezi některými prsty k nepřirozenému rozpětí, které může v rychlém tempu vést k rytmicky nevyrovnané a zvukově nevyvážené hře. Bylo by snad možné si v daném místě pomoct levou rukou, která by přebrala každý první tón figury. Toto řešení však klade nároky na zvukovou vyrovnanost pasáže, kdy levá ruka nesmí zvukově vynikat nad pravou. (t. 115-116)
1.3.5 Ve IV. variaci se objevuje obdobný prvek, na který jsme narazili již v sonátě KV 533/494 (srov. s 1.1.1). Zde jde o staccatové sextoly v šestnáctinových hodnotách. Platí totéž, co již bylo řečeno výše. (t. 7)
1.3.6 VI. variace je celá zaměřena na brilantní dvaatřicetinové pasáže v pravé ruce. Nejvýraznějším místem je změna směru vzestupného běhu stupnicového charakteru na dočasně sestupný, přičemž změně předcházejí tři půltóny obsahující černou klávesu. Prsty ruky se v tomto místě koncentrují do velké blízkosti, proto by pasáž mohla být náročná na rytmickou přesnost a čistou artikulaci. (t. 12-13)
1.3.7 Další prvek náročný na artikulaci nacházíme ve 3. větě (Allegretto). V rámci šestnáctinových figur v pravé ruce v tempu allegretto dochází ke střídání legata a staccata na dvojicích tónů. Zejména náročná bude artikulace staccata. Vyžaduje hbitou pohyblivost prstů a opět citlivý úhoz. (t. 16)
Obrázek 2: matka a sestra W. A. Mozarta
(P. A. Lorenzoni,
1.4 Sonáta KV 570 B dur
1.4.1 V 1. větě
se v pravé ruce se objevuje skupinka šestnáctinových hodnot, u které se
opět pozastavíme kvůli artikulaci. První tón musí zaznít staccato a celá
skupinka je zakončená tónem o sextu výš, který již není pod obloučkem.
Náročnost artikulace spočívá nejen v artikulačních znaménkách, ale také
v předepsané dynamice p. Mezera po prvním staccatovém tónu může motiv
rytmicky výrazně zdeformovat, neboť bychom museli zrychlit skupinku.
Schůdnějším řešením je případ, kdy první staccatový tón zazní dřív, z
šestnáctiny je téměř osmina (např. na nahrávce hraje Christoph Eschenbach) a
skupinku lze tedy zahrát přesně v rytmu. (t. 12-14)
1.4.2 Šestnáctinové figury
v rozpětí malé či velké tercie v pravé ruce na jiném místě
1. věty jsou zajímavé tím, že každý poslední tón jedné figury a první tón
následující figury je stejný. Opakované tóny hrané střídavě 1., 2. a
3. prstem mohou vést ke zpomalování dané pasáže. Je tedy třeba dbát na
udržení tempa a lehkost prstů hrajících krajní tóny figur. (t. 194)
1.4.3 Ve 3. větě
nacházíme v pravé ruce krátkou šestnáctinovou figuru v rozpětí velké
tercie, na jejímž prvním tónu je nadepsán trylek, resp. nátryl. Urtext uvádí
pouze trylek, avšak jak jsme již uvedli na jiném místě této práce,
v rychlém tempu a na soudobých nástrojích je trylek v takových
případech technicky takřka neproveditelný. I provedení „pouhého“ nátrylu bude
náročné zahrát s lehkostí a bravurou. (t. 8)
1.5 Sonáta KV 576 D dur
– je bohatá na rychlé běhy,
figury a technicky náročné ornamenty.
1.5.1 Hned v úvodním
tématu 1. věty se objevují dva krátké trylky, resp. nátryly (opět trylky
zřejmě pocházejí od Mozarta). V tempu allegro se z nich stanou spíše
obaly, na kterých nesmíme zpomalovat. Tomu by bylo možné předejít tím, že je
zahrajeme nepatrně dříve před dobou, na kterou připadají, avšak se snahou co
nejméně znatelně porušit rytmický zápis. Jako všechny ozdoby je třeba zahrát
obaly lehce a bravurně. (t. 2-3)
1.5.2 Obtížným prvkem
v levé ruce shledáváme zlom v sestupném stupnicovém běhu
v šestnáctinových hodnotách, který představuje skok o malou nonu výš.
Provedení je náročné na přesnost intonace a rytmu, k tomu ještě vyžaduje
vynikající prstovou techniku a pružnost ruky, pomocí nichž se malíčkem
dostatečně odrazíme od spodního tónu a hbitě ruku přeneseme do vyšší polohy
klaviatury. (t. 141)
1.5.3 Ve 3. větě
narazíme na technicky odlišný prvek v levé ruce, která se nachází
v rozpětí oktávy, spodní tón – půlovou hodnotu – je třeba dodržet, přičemž
v horním hlase zní melodie. Může zde vypomoci pravá, která nejvyšší tón
z melodie levé ruky převezme a zahraje tak oktávu. Zahrát melodii vcelku
by pro levou bylo náročné kvůli velkému rozpětí ruky, do kterého by se dostala,
a také kvůli artikulaci, neboť melodie obsahuje dvaatřicetinové hodnoty.
(t. 35)
1.5.4 V pasáži
šestnáctinových triol v levé ruce dochází ke změnám směru stoupajícího a
klesajícího, kdy se trioly z vyšší polohy postupně přemístí do polohy
nižší. Klíčovým úkolem pro každého interpreta zde bude promyšlení
nejvhodnějšího prstokladu. Šestnáctinové trioly se interpretují v rychlém
tempu a vyžadují bravurní prstovou techniku a vypracovaný kultivovaný, ale
přitom zřetelný tón. (t. 73)
Obrázek 3: synové W. A. Mozarta: Karl Thomas
a Franz Xaver (H. Hansen, 1798)
2. Ludwig van
Beethoven – rané sonáty (č. 1 – 4)
2.1 Sonáta op. 2 č. 1 f moll
2.1.1 Setkáme se zde s technickým prvkem, který přes svou nenápadnost činí problémy i zkušenějším klavíristům. Je jím triolová skupinka šestnáctin – jakési vypsané gruppetto – kterou nalezneme v úvodních taktech 1. věty (Allegro) a v různých modifikacích i v průběhu věty, a to zejména v pravé, ale dvakrát také v levé ruce. Technická náročnost vyplývá z relativně vysokého tempa allegro a taktu alla breve, značně však kolísá v závislosti na konkrétních tónech, které v daném případě prvek tvoří. (t. 2 a 4)
(Srovnejme technicky obdobně náročné místo u Mozarta v sonátě KV
533/494 F dur, 3. věta, t. 17 – velmi podobný prvek; t. 51 a 53
– velmi podobný prvek v kombinaci s arpeggiem.)
2.1.2 V provedení i repríze najdeme technicky obtížnější místo v pravé ruce, která hraje dvojhlas – výše popsaný motiv z hlavního tématu přechází z prvního hlasu do druhého. Je třeba udržet celistvost a návaznost melodií zapsaných v celých hodnotách na konci motivu.
U Mozarta možno srovnat se sonátou KV 533/494, 3. věta, t. 66-67
2.1.3 V provedení 1. věty se pak objevuje několik trylků začínajících z černé nebo bílé klávesy. Vzhledem k rychlému tempu je možné si trylek poněkud zjednodušit tak, že ve výsledku zní jako obal. Rovněž je možné pozměnit tento obal a hrát jej od hlavní noty, tedy c-des-h-c. Takovou změnou přitom nikterak neubereme graciéznosti daného místa. Hned si také připomeňme, že u Mozarta jsme se s podobným prvkem setkali např. v sonátě KV 547a F dur, kde je v klesající melodii osminových hodnot dvakrát nadepsán trylek a v závorce nátryl. Rovněž není možné v daném tempu trylek provést. (srov. s 1.3.1)
2.1.4 Ve 4. větě ve
figurách levé ruky na rozložených akordech (na tónech f-c1-as-f-c) si všimněme
při přechodu do nižší polohy většího intervalového kroku mezi posledními dvěma
tóny f–c, který M. Pauer (Edice Peters) opatřil prstokladem 4.-1. V tomto
případě není možné akord pomocí podloženého palce svázat. Mezi tóny f–c tudíž
dochází k malému skoku, který však nesmí narušit zvukovou jednolitost
doprovodu. Další řešením by bylo použití prstokladu, který uvádí urtext, a to
5.-2.-3.-1.-2. (t. 2)
U Mozarta se setkáváme s množstvím figuračních doprovodů, avšak v pozdních sonátách na podobný přechod nenarazíme.
2.1.5 Figurace akordů většího rozsahu – zde trioly v osminových notových hodnotách a rozpětí oktávy– jsou na provedení obtížnější v tom, že je nutno mnohem více hlídat maximální volnost celé ruky, na rozdíl od akordů s rozsahem např. kvinty či sexty, kde je rozpětí ruky menší, a tím i nebezpečí vzniku nežádoucího napětí nižší. (t. 119-120)
U Mozarta se s figurami většího rozpětí setkáváme jen vzácně, např. v 1. větě Sonáty Facile (t. 11 a 56). V Beethovenových sonátách najdeme často i figury mnohem většího rozpětí (sekunda, tercie přes oktávu, výjimečně také větší rozsah) a na rozdíl od Mozarta jsou obsaženy na delší ploše, což je činí ještě náročnější.
2.1.6 Ve 4. větě Beethovenovy sonáty č. 1 f moll se v pravé ruce mění poloha rozložených akordů z jednočárkované oktávy do dvoučárkované. Zvukově hladkému přechodu mezi nimi na rozloženém akordu dopomůže zejména plynulý pohyb celé paže, kterým snadněji přejdeme místo, kde podle M. Pauera po 5. prstu následuje 1. prst (f1-as1). Opět zde dojde k velmi náročnému skoku, jenž nesmí být nikterak znatelný resp. slyšitelný. Tóny f1-as1 by nebylo možné svázat při hře jakéhokoli prstokladu. Legatu brání výše popsaným skokem. (t. 170-171)
Prvek je svým způsobem podobný některým figurám u Mozarta, avšak opět můžeme říci, že přechod podobného charakteru v pozdních Mozartových sonátách nenajdeme.
2.2 Sonáta op. 2. č. 2 A dur
2.2.1 V 1. větě (Allegro vivace) nacházíme hned v úvodu
v obou rukách v rozpětí oktávy sestupnou skupinku stupnicového charakteru
ve dvaatřicetinových hodnotách, která se interpretuje na způsob přírazu. Je
poněkud náročnější na provedení s ohledem na vysoké tempo a předepsanou
dynamiku p. Měla by zaznít zřetelně, což klade vysoké nároky na technickou
zběhlost pianisty.
Prvek má povahu ornamentu, a těch je
v Mozartových sonátách celá řada. Všimněme si jen, že výše popsaný prvek
má u Beethovena poněkud jiný charakter, neboť je zakončen sestupným intervalem.
Kdežto u Mozarta najdeme mezi obdobnými prvky pouze takové, které jsou
zakončeny jako obal, tedy vzestupným intervalem. Z pohledu interpreta lze
konstatovat, že Beethovenův prvek je náročnější na zachování znělosti
posledního tónu. (t. 1, 3 a 21)
2.2.2 Na
jiném místě se objevují krátké běhy v šestnáctinových triolách, které
v tempu zní téměř jako glissando. Stejně tak by měl znít i běh, který
nepostupuje jedním směrem, ale je v něm zlom, navíc uprostřed dílčí doby.
Pasáže jsou komponovány takovým způsobem, že v pomalejším tempu nečiní
problémy ani málo zdatným pianistům. Avšak s ohledem na mimořádně vysoké
tempo, ve kterém je popisovaná skladba tradičně interpretována, lze hovořit o
výrazném virtuózním prvku, náročném na technicky brilantní provedení.
(t. 32, 34 a 36)
Obdobný prvek se v Mozartových pozdních
sonátách nevyskytuje.
2.2.3 3. věta
(Scherzo) začíná čtyřmi šestnáctinami na třetí dobu. Jednotlivé tóny se
pohybují v lomených intervalech v rozsahu čisté sexty a mají povahu skupinkového přírazu. Střet těchto
skutečností činí prvek nesnadným. Skupinka šestnáctin musí zazářit, ale přitom
se udržet v předepsaném pianu. (t. 1-7 s předtaktím)
Podobný prvek, avšak v jiném kontextu, můžeme
najít např. také v Mozartově sonátě KV 533 F dur, ve 3. větě,
t. kde se objevují figury menšího intervalového rozsahu a navazují na ně
pasáže šestnáctin. (t. 144-145, 148-149)
2.2.4 4. věta
(Rondo) začíná rozloženým akordem A dur v rozsahu tří oktáv a kvinty, který sestává
z krátkých hodnot, šestnáctin a dvaatřicetin. Snad bychom tento prvek
mohli přirovnat k jakémusi skupinovému přírazu. Zde zatím není na místě
jej považovat za virtuózní.
Na jiném místě věty se objevuje jako stupnice
A dur výhradně ve dvaatřicetinových hodnotách na ploše celého taktu.
V tomto případě i dalších jemu podobných by nebylo možné docílit zřetelné
artikulace, aniž bychom zpomalili tempo. Proto se v takových místech tempo
vždy nepatrně rozvolní. (t. 101, 105)
Pasáž obdobné technické náročnosti se
v pozdních Mozartových sonátách nevyskytují.
2.2.5 Dále
v levé ruce najdeme figury, které dosahují rozpětí decimy. Poslední dvě
figury úseku dosahují dokonce rozpětí kvarty
a kvinty přes oktávu. Náročnost jednotlivých figur se odvíjí od toho,
zda se její první a zároveň největší interval pohybuje pouze na bílých nebo
pouze na černých klávesách, či zda jde z bílé klávesy na černou nebo
naopak. Z nich budou na zvládnutí nejnáročnější ty, které začínají z bílé
na černou. Ruka jakoby skáče mezi dvěma polohami, navíc černá klávesa je svou
plochou užší, a tím problematičtější na přesnou intonaci. (t. 32-35)
Ačkoli se v Mozartových sonátách objevuje často
figurační doprovod, pohybuje se vždy v rozsahu, který je přístupný i pianistům
s menším rozpětím ruky. Figuru obsahující větší interval než oktávu zde
prakticky nenajdeme.
2.3 Sonáta op. 2 č. 3 C dur
2.3.1 V úvodním
motivu 1. věty (Allegro con brio) nacházíme krátký vypsaný trylek v terciích
(t. 1 a 3). Obdobný prvek bychom našli i u Mozarta, ale jen velmi zřídka a
spíše v pomalých větách (např. sonáta KV 457, 2. věta, t. 9).
Vedle prstokladu 3.-2., 5.-1., jak uvádí Petersova
edice, se nabízí rovněž druhé řešení 3.-2., 4.-1. První možnost skýtá snadnější
provedení trylku, jelikož 3. a 5. prst je motoricky snadnější kombinací pro
rychlé střídání dvou tónů než 3. a 4. prst. V kontextu celého motivu je
opět výhodnější volit první řešení, neboť následující dvojhmat ve staccatu
vyžaduje jistou expresivitu, které bychom v případě druhého řešení – po
dvojhmatu 4.-1. by pokračoval 5.-3. – dosáhli jen stěží, jelikož daný prstoklad
by sváděl ke hře legato na horních tónech dvojhmatů.
2.3.2 Po
pasáži lomených oktáv následuje další prvek,
během kterého se vystřídá několik ornamentů – trylek, skupinkový příraz,
obal a krátký příraz. Mezi výraznější virtuózní prvky bychom zahrnuli pouze
dvaatřicetinovou sextolu na půl doby, která se v daném tempu allegro con
brio blíží skupinkovému přírazu. Nesmí být narušeno tempo ani rytmus
figuračního doprovodu v levé ruce. Tónina C dur do jisté míry hráči
bravurní provedení usnadňuje, horší by bylo provedení v tónině s více
křížky či béčky. (t. 24)
2.3.3 Ve druhé větě nacházíme prvek poněkud odlišný od
všech doposud popisovaných. V tempu adagio se pravidelně kříží levá ruka
přes pravou, což je náročnou záležitostí zejména z hlediska tónové
kultury. Vzdálenost spodního a horního tónu levé ruky je až velká septima přes
dvě oktávy. Bylo by proto vhodné použít na každý spodní tón levé ruky pedál na
„dobarvení“. (t. 59-65)
Povahou
je popsaný prvek výrazně příbuzný s celkovým charakteristickým rysem
správné interpretace Mozarta, v jehož „průhledné“ klavírní faktuře stavíme
kultivovanost tónu na přední místo.
2.3.4 Část
Trio z třetí věty Scherzo – Allegro se nese celá v duchu pasáží
rozložených akordů v triolách. Přechod
o čistou kvartu výš z posledního sestupného akordu (6/4 akord E
dur) na první vzestupný akord (6/4 akord a moll) v pravé ruce bude
velmi náročný na plynulé provedení. Ideálním prstokladem by bylo použít
1. prst na tónu h poslední klesající trioly a pak opět 1. prstu na
tónu e první stoupající trioly. Tento kvartový krok společně se změnou směru
triol situaci znesnadňuje a mohl by vést k narušení plynulosti pasáže.
Pomůžeme si zde tedy 3. nebo 2. prstem na e, následně podložíme
1. prst. Pokud jde o zvukovou
stránku, takto řešený prstoklad není překážkou, jelikož triolové pasáže
v daném tempu donutí pianistu ke hře non legato. (t. 82-83)
A opět pro
srovnání s pozdními Mozartovými sonátami dodejme, že obdobnou návaznost
figur v kombinaci se změnou jejich směru nenajdeme. Ve figuračních
pasážích je zachována jistá celistvost, ukončenost a plynulá návaznost.
2.3.5 Závěrečná věta
začíná řetězcem sextakordů v pravé ruce postupujících sekundovými kroky ve
staccatu. Stejný prvek se objeví ještě na několika dalších místech věty, a to
převážně na bílých klávesách, což umožňuje danou pasáž hrát s použitím
pružného zápěstí bez krajního nebezpečí intonačních nepřesností. Předepsanou
dynamikou je piano v tempu allegro assai. Oba tyto parametry do určitě míry znesnadňují provedení sextakordů ve
staccatu, které se tak v nízké dynamice stávají náročné na znělost a citlivost úhozu. (t. 1-2, 5-6)
Obdobný virtuózní prvek v Mozartových pozdních
sonátách nenajdeme.
2.3.6 V
pasáži lomených intervalů v osminových hodnotách je pravá ruka nucena
k většímu rozpětí mezi 2. a 5. prstem na velké decimě g1-b2. Tóny je třeba oddělit, stejně jako je
tomu v mnoha dalších sonátách. Vzhledem k hudebnímu kontextu dané
pasáže nelze 2. prst zaměnit za 1. Je zde důležité hlídat intonační
přesnost a pravidelný rytmus. Na pianistu se zde kladou nároky týkající se
stálé volnosti dlaně i celé paže. (t. 49)
Figury ani jiné rychlé pasáže obsahující krok
takového intervalového rozpětí mezi 2. a 5. prstem se
v Mozartových pozdních sonátách neobjevují.
2.3.7 S blížícím
se závěrem sonáty C dur nacházíme ještě dva náročné virtuózní prvky. Prvním
z nich je klesající pasáž kvartových dvojhmatů ve staccatu, které navíc
nepostupují stále v jednom směru. Pravá ruka zde pravidelně střídá 2.-5.
s 1.-4. prstem. Taková pravidelnost je technicky náročnější, než kdyby se
ve dvojhmatech střídaly různé kombinace prstů. To však není možné už vzhledem
k symetričnosti postupu dvojhmatů (zm3 dolů, m2 nahoru, m3 dolů, m2
nahoru, m3 dolů, m2 nahoru), v níž by střídáním více prstů mohlo dojít ke
zvukové nevyrovnanosti. (t. 169-172)
2.3.8 Druhým
virtuózním prvkem v závěru sonáty je tříhlasý trylek, v němž pravá
ruka trylkuje na terciovém dvojhmatu po dobu dvou taktů. Prstoklad, který uvádí
M. Pauer zejména pro pravou ruku, je zcela na místě, neboť jiné řešení
není možné. Pravá trylkuje od základních tónů h2-d3 3.-
Přestože v pozdních Mozartových sonátách lze
narazit na mnoho virtuózních prvků obsahujících ornamenty, nenajdeme zde ani
dvojhlasý, natož pak trojhlasý trylek.
2.4 Sonáta op. 7
č. 4 Es dur
2.4.1 Z 1. věty (Molto allegro e con brio) vybíráme šestnáctinové
figury ve formě rozložených akordů v kombinaci s krátkým tremolem v pravé
ruce, která je nejobtížnější v té části pasáže, kde jeho rozsah na okamžik
přesahuje oktávu o malou tercii. Ruka je nucena ve velmi krátkém časovém úseku
měnit rozpětí. Avšak v závěru věty, kde se popisovaný prvek objevuje
rovněž, je situace ještě náročnější s ohledem na polohu akordů. Ty se
tentokrát pohybují mezi černými a na černých klávesách. (t. 293-295)
Mozartovy pozdní
sonáty žádnou takovou delší pasáž s figurami většího rozpětí neobsahují.
Pro pianisty s menší rukou je z tohoto důvodu Beethoven mnohdy
nepřekonatelnou překážkou.
2.4.2 V první části 3. věty (Allegro) je nutno zvážit tempo, jelikož
předepsané allegro a ¾ takt přecházejí ze čtvrťových a osminových hodnot
v první části do osminových triol v 2. části Minore. Narazíme
zde na několik nepříjemných skoků mezi jednotlivými triolami v pravé i
v levé ruce. Za všechny zmiňme nejvýraznější z nich, a to skok levé
ruky přes dvě oktávy dolů z malého ges na kontra Ges z 1. na 5. prst. Triola končící
v malé oktávě musí doznít do posledního tónu, přičemž po dvouoktávovém
skoku nesmí dojít ke zdržení v tempu. Prvek je značně náročný na přesnou
intonaci při skoku na černou klávesu, ale také na kultivovanou znělost spodního
tónu. (t. 105-106)
V popisovaných
pozdních sonátách Mozartových nenalezneme ani jednu pasáž, natož pak celou
větu, ve které by se prolínaly podobné prvky, a to triolové figury ve velmi
rychlém tempu v kombinaci s velkými skoky.
2.4.3 Ve
4. větě (Rondo) se v pravé i levé ruce objevuje kombinace rozloženého akordu s figurou,
která v rozsahu jedné oktávy přechází střídavě z bílých kláves na
černé. Prvek je obzvláště náročný na citlivost úhozu a čistou intonaci, které
v dynamice p mohou činit potíže i zkušených pianistům. Prstoklad
podle M. Pauera je řešen velmi dobře (v pravé ruce g-b-es1-g1-b1-es2-g2-f2
hráno 1.-2.-4.-1.-2.-3.-5.-4., stejný prvek v levé ruce hrán prstokladem
5.-4.-2.-1.-4.-2.-1.-2.), respektuje polohu ruky tak, aby mohly být všechny
tóny hrány stejně zněle. Jiný prstoklad by nebyl tak pohodlný a hůř by se
ozývaly poslední tóny ze skupinky osmi dvaatřicetin. (t. 8 a 16)
2.4.4 Při
hře figury pravou rukou na jiném místě je třeba přeložit 4. prst přes 5.,
navíc postup figury je na těchto dvou tónech z černé klávesy na bílou.
Prstoklad je tedy o to náročnější na provedení. Je zde nutné obě skupinky čtyř
dvaatřicetin nepatrně oddělit. S ohledem na velmi vysoké tempo není možné
uvažovat o změně prstokladu např. na prstoklad 2.-1.-2.-4.-5.-3.-2.-3., neboť
2. prst by mohl způsobit rytmickou nepřesnost figury a vrchní tón hraný
5. prstem by byl náročnější na znělost. Podobný prstoklad s „překladem“
4. prstu přes 5. se v Beethovenových sonátách nachází častěji. (t. 68-69)
Na rozdíl od toho však v pozdních Mozartových
sonátách prvky takové virtuózní náročnosti nenajdeme.
Vidíme, že rozdíly ve virtuozitě klavírních prvků jsou u Mozarta i Beethovena většinou značně rozdílné. Cílem této práce bylo srovnání společných rysů, ze kterého vyplývá, že mnohé prvky obou skladatelů, ač jsou si do jisté míry podobné, u Beethovena dosahují takřka vždy větší technické náročnosti. Ještě jednou však připomeňme, že virtuozita většiny Mozartových prvků se na rozdíl od Beethovena vyznačuje především požadavkem vysoké kultivovanosti tónu, citlivého úhozu, pečlivého frázování a brilantní prstové techniky.
Obrázek 4: Dopis Mozarta adresovaný "Bäsle" (10.5.1779)
Literatura:
§ Badura-Skoda, Eva and Paul: Interpreting Mozart on the Keyboard. Barrie and Rockliff, London 1962.
§ Beethoven, L. v.: Klaviersonaten I. Edition Peters, Leipzig 1927.
§ Davenportová, Marcia: Mozart. Nakladatelství Panorama, Praha 1993.
§ Hildesheimer, Wolfgang: Mozart. OPUS, Bratislava 1989.
§ Mozart, W. A.: Klaviersonaten. Edition Peters, Leipzig 1951.
§ Mozart, W. A.: Piano Sonatas II, urtext. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1986.
§ CD Beethoven, L. v.: Friedrich Gulda spielt Beethoven. CD č. 1. Amadeo, 1968.
§ CD Beethoven, L. v.: Friedrich Gulda spielt Beethoven. CD č. 2. Amadeo, 1968.
§ CD Mozart, W. A.: Sonáty – komplet. CD č. 5. Deutsche Grammophon, 1999, hraje
Christoph Eschenbach.
§ CD Mozart, W. A.: Piano sonatas and variations, CD č. 8. EMI Records Ltd., 1991, hraje
D. Barenboim.
.
Obrazová příloha čerpá z následující
literatury:
JANSEN, J. Wolfgang Amadeus Mozart. 1. vydání. Köln : Taschen, 1999. 96s. – obr. 1, 2, 3
Kol. autorů, Mit Mozart durch das Jahr 2006, 1. vydání. Kastel : Bärenreiter-Verlag, 2005. – obr. 4
Resumé
The article describes and compares the virtuoso piano elements in five late piano sonatas by W. A. Mozart and four early piano sonatas by L. v. Beethoven. With reference to frequent occurring of Mozart’s sonatas on the basic artistic school pupils´ repertoire, the article also refers to some less difficult elements that we would not present as the virtuoso elements at the professional pianists´ level.
Tento článek vznikl jako výsledek řešení výzkumného fakultního projektu financovaného PdF MU - č. 22/06, název projektu „Hudba W. A. Mozarta a jeho současníků“.