Klavírne sonáty W. A. Mozarta.

 

     

      Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) nadviazal v oblasti klavírnej sonáty na tvorbu svojich súčasníkov, skladateľov mannheimskej školy, ako aj C.Ph.E. Bacha  a   J. Christiana Bacha.  Jedinečným  spôsobom dokázal vytvoriť syntézu z  ich predsa len navzájom odlišných   formových   postupov.

       Bohatú, vzletnú, brilantnú  melodiku a jasné rozčlenenie expozície na tri tématické okruhy prebral od J. Christiana (spevné Allegro), ich výraznejšiu harmonickú prepojenosť (náväznosť) a detailnú prácu s dynamikou zase od Carla Philipa. Poučený Haydnom pochopil význam rozvedenia a v priebehu  tvorby  stupňoval  jeho  dômyselnú  stavebnosť.  Rozvedenia rozširoval a vsúval ich aj do ostatných  častí sonátových celkov, predovšetkým do posledných častí.

       Už v prvých šiestich sonátach z rokov 1773-1775 sa v úvodných častiach zjavne vyčleňujú dve témy - hlavná, vedľajšia (druhá) a niekedy aj celá záverečná myšlienková skupina (ak ju nechceme nazvať treťou témou). S výnimkou sonáty Es dur KV 282, kde prvá časť Adagio obsahuje dve témy a repríza nenastúpi návratom témy, všetky sonáty javia znaky už vykryštalizovanej, dokonalej klasicistickej sonátovej formy, s akou sme sa do tých čias v oblasti klavírnej sonáty nestretli.

      Taktiež od Johanna Christiana Bacha preberá takmer bezvýhradne ,,taliansku“ platformu o  rozvrhnutí tempa jednotlivých častí: rýchle – pomaly – rýchle, ktorá u Haydna  neplatila.

      „Jinak  je  tomu u Haydna, o němž právem platí, že je bližší Beethovenovi, než Mozart“, tvrdí  R. Pečman.    1)

      V podobnom duchu, pokiaľ ide o dodržanie pravidiel klasickej sonátovej formy, sa vyjadril aj  J. Kresánek: „...Haydn je zavše prekvapivejší než Mozart, a je takto priamym predchodcom Beethovenovým“.   2)

      O týchto názoroch by sa však dalo polemizovať.

      Mozart skutočne už od prvých sonát používa pravidelnú, stabilnú formu, v ktorej kontrasty medzi jednotlivými témami sú ešte často poplatné pestrosti, akú si žiadala doba.  3)   

      „Svoju“ formu v priebehu tvorby poruší viac-menej výnimočne. Príkladom može byť už spomenutá sonáta Es dur,  sonáta A dur KV 331, ktorej prvá časť je skomponovaná vo forme variácií, v sonáte D dur KV 311 nie je repríza uvedená návratom témy (prekvapivo zaznie až v závere), alebo v sonáte C dur KV 545 nastupuje repríza v subdominantnej tónine.

      Avšak do tejto ustálenej formy dokázal vďaka svojmu jedinečnému talentu a nebývalej fantázii vniesť naproti iskrivosti a žiarivej radostnosti aj duchaplný hlboký obsah, dramatické konflikty a dynamický náboj, vážnosť a dôstojnosť, a  tak samou  podstatou tvorby, snahou o vyjadrenie charakterov, stavov a záchvevov ľudskej duše sa blíži  Beethovenovi  oveľa viac,  ako by vyplývalo z vonkajšej podobnosti formových postupov Haydna (čo sa týka tempového rozvrhnutia, alebo experimentovania s formou).   

      Tieto postupy určite vykazujú istú podobnosť, tá však podľa môjho názoru nie je podmienená, resp. nevychádza z rovnakých pohnútok ako u Beethovena, preto by som v nej nevidel závažnú významovú príbuznosť, spriaznenosť či dokonca anticipáciu. Beethoven aj Mozart si Haydna bezpochyby veľmi vážili (Beethoven mu venoval prvé tri sonáty  op. 2, Mozart svojich šesť kvartet), nasledovali jeho vzor a ťažili z jeho tvorby, obidvaja sa však na poli klavírnej sonáty, čo sa týka hĺbky umeleckého vyjadrenia dostali ďalej, takpovediac bez ohľadu na to, ako ktorý z nich so sonátovou formou naložil.   4)

      Už v sonáte C dur KV 309 z roku 1777 sú zachytiteľné tie kontrastné a dramatické momenty, o ktorých bola reč. V expozícii prvej časti Allegro con spirito nájdeme dve témy. Slávnostný, vstupný charakter motívu prvej témy (2 takty, oktávy, f), dynamické rozdiely v oblasti hlavnej témy, medziveta modulujúca z C dur do G dur, odľahčenosť druhej témy (p), pár taktov záverečného úseku (postráda výraznejšiu záverečnú plochu) sú elementy exponované podľa bežných tektonických pravidiel a nevykazovali by ešte nič zvlášť výnimočné. V rozvedení a repríze  však  môžeme vytušiť  predzvesť  tragických tónov,  ktoré sa ešte výraznejšie rozvinú v  pozdnejších  dielach ako Fantázia c  mol  KV 475  alebo Sonáta  c mol KV 457, alebo hneď v nasledujúcej sonáte a mol KV 310, zvanej „Tragická”. Uvedením témy v g mol na začiatku rozvedenia (jej molové prevedenie tentoraz pôsobí  dôrazne a dramaticky) a spôsobom jej spracovania (harmonické posuny) nielenže Mozart dosiahol vzrušený, dynamický charakter rozvedenia, ale dostal  ho zároveň do protipozície s optimisticky ladenou expozíciou. Pravidelnosť reprízy Mozart na dôvažok naruší  ďalším  rozvádzaním hlavnej témy  v  c mol.

      Nájdeme veľa podobných príkladov, ktoré svedčia o tom, ako sa Mozartovi podarilo presadiť si obsahový zámer či náladu v tak zomknutej klasicistickej forme a priviesť tak klasicistickú klavírnu sonátu zo zábavnej, úžitkovej či inštruktívnej polohy vtedajšieho skladateľského priemeru k vyšším umeleckým hodnotám. Takýmto „ozvláštnením” zároveň zabezpečil svojim sonátam dlhšiu životnosť.    

      „O Mozartovej hudbe, napriek tomu, že je individuálne svojrázna, psychologicky subjektívna, sa  však ešte nemôžeme  vyjadrovať  ako o sebazobrazovaní. Spätosť autora s umením ako médiom sebavyjadrovania, ako subjektívnou výpoveďou je  znakom romantizmu, a Mozart sa ho priamo nedotkol. Dramatizujúce sebazobrazovanie sa v oveľa väčšej miere zjavuje v diele L. van Beethovena, ktoré oddeľuje vrcholný mozartovský klasicizmus od neskorého romantizujúceho.”  5)

      Nastolenie otázky sebavyjadrovania a subjektívnej výpovede v Mozartovej tvorbe však predsa len má svoje opodstatnenie, keď vezmeme do úvahy iné skladby pre klavír, hoci sa vyskytujú v nepomerne menšom počte oproti klavírnym sonátam. A tu sa zdá, že už aj Mozart pochopil, že ak sa chce subjektívnejšie a intímnejšie vyjadriť, je potrebné siahnuť po inej forme, možno menšej a voľnejšej, ktorá by hudobné myšlienky neokresala a nespútala pravidlami, ale naopak dovolila ich neviazanejší priebeh, prirodzené dýchanie. Za takúto skladbu  môžeme  vedľa   Fantázie  d mol  KV  397   bez  výhrad  považovať   Rondo  a mol 

KV  511, skomponované 11. marca 1787.

      Patrí  do pozdnej Mozartovej tvorby, čo taktiež  predurčilo mnohé osobitosti tohto diela - improvizačný charakter, melodiku okrášlenú bohatou ornamentikou, harmonickú hru svetla a tieňa (striedanie dur-mol), hojnosť chromatických postupov a vôbec zvláštnu lyricko-romantickú náladu. V skladbe môžme ihneď vycítiť stretnutie rôznych štýlových období. Vnímame tu aj niečo predmozartovské (možno istý vplyv sentimentalizmu C.Ph.E. Bacha), ale zároveň už sledujeme aj cestu do budúcna (zjavnú romantickú podobnosť, spätosť s Chopinom). A opäť jasný prejav nezvyčajného talentu skladateľa, ktorý vie jedinečne citlivo

a  nenútene exponovať vedľa seba príkro-kontrastné myšlienky a prirodzene, nenápadne strie-    dať lyrické úseky s virtuóznymi.

      Naproti predchádzajúcim skladbám, ale čo je zarážajúce aj trom sonátam pozdnejšie datovaným (1788-89), z ktorých hlavne B dur KV 570 a D dur KV 576 sa považujú za vrcholné klavírne sonáty Mozarta, rondo vystihuje zvláštny odtieň duševného rozpoloženia - melanchóliu premiešanú s určitým nadhľadom, odstupom, ktorý akoby  prezentoval samého autora. Výrazná ornamentika a improvizačný charakter tu „slúžia“ a nepredvádzajú sa za účelom rôznorodosti, ako bývalo v klasicizme zvykom.  6)

      Takisto každé opakovanie melodickej línie ako keby prinášalo zmenu samotného pohybu, vývoj emócie. Teda nie dodržanie formy ako takej (v tomto prípade rondovej), ale samotný výber formy vystihuje zámer, ktorý „využíva” formu vo vzájomnej jednote.

      Na takýto - nazvime to pre Mozarta - „exkurz” nebolo zrejme ešte možné použiť sonátovú formu (dokáže to až Beethoven o pár rokov neskôr). Zrejme preto sa v troch nasledujúcich sonátach vrátil k svojmu ,,štandardu”. Sklamaním môže byť, že ani  pomalé časti nie sú tak osobné ako rondo (ukážka č.1).

Ukážka č. 1 :   W. A. Mozart:   Sonáta  C dur  KV  545,  2. časť

     Na ojedinelé postavenie tejto skladby poukazuje aj starostlivé použitie dynamických a artikulačných označení (skoro v každom takte; crescendo, p, f, pp, ten., legato, staccato), na ktoré bol Mozart až  doposiaľ  skromný až skúpy,  podobne ako jeho predchodcovia (ukážka č. 2). Jeho zvukovú predstavu klavíra v tejto skladbe, fantáziu a myslenie môžeme tak lepšie dešifrovať a porovnať s inými klavírnymi skladbami.  7)

 

Ukážka č. 2 :   W. A. Mozart:  Rondo a mol  KV 511 (prvá a posledná strana rukopisu)

 

Mozart: Rondo a mol, posledná strana

 

 

 

      Nezvyčajná poetickosť akú tu dosiahol, možno nové poňatie klavíra smerujúce až k Chopinovi, sa zvlášť nesie z interpretácie tejto skladby G. G. Nejgauza. Nejgauz znamenite odhalil a vystihol túto skutočnosť a priblížil tvár človeka, ktorý nehrá, ale rozpráva. Namiesto vyumelkovaných, napudrovaných, perličkových ale hlavne „štýlových“ Mozartov tu zrazu vnímame človeka, ktorý môže aj dýchať.  Nepripomína Chopina sama o sebe. Naopak, jeho interpretácia pôsobí prirodzene a pravdivo, pretože vychádza z psychológie, z hlbších súvislostí, a tým sa blíži romantickej interpretácii, pre ktorú je psychológia, duševno, prežívanie základ.  Takým vyjadrením dostáva Nejgauz skladbu nad rámec dobového slohu, ktorý by ju len obmedzil.  8)     

     Nech už súčasný interpret pristúpi k realizácii tejto skladby akokoľvek, nás zaujíma z hľadiska štýlového prelomu. Prečo v podobnom duchu neriešil Mozart nasledujúce klavírne sonáty? Cítil Mozart tento rozkol, ktorý mala nasledujúca doba nevyhnutne priniesť?  Predvídal  túto  vývojovú metamorfózu, ktorá sa možno práve touto skladbou už-už naznačovala, a ktorá bude mať za následok aj rozbitie sonátovej formy?       

      Odpoveď J. Albrechta by bola prísna: ...„nesporne však prekročil dobové obmedzenia umeleckého myslenia a položil základy pre ďalšiu budúcnosť, a to aj napriek tomu, že ostal dieťaťom svojej doby. Ostal ním vo  svojom  základnom postoji  ako  azda posledná veľká osobnosť, stojaca na hranici novej doby. Mozart je vynálezcom bohatých výrazových charakterov, ktoré prezrádzajú charakteristiky, nie však vlastné pohnútky. Kantabilné úseky, témy, nápady prezrádzajú živého človeka, nie však svojho autora. Keď počúvame Mozartovu hudbu, nevnímame ani jeho napäté snaženie ani jeho rozporný život. Zabúdame dokonca na jeho dobu, osobu a osud. Hovorí o všetkom, čoho sa náš život týka, len nie o sebe.”   9)

      „Mozart vychádzal zo stabilizovaných štýlových prvkov klasicizmu. To, čo vytvoril, patrí taktiež do sveta klasicizmu.” 10)

      Môžeme teda zhrnúť, že Mozart vytvoril klasickú sonátovú formu, ale nepotreboval riešiť do akých rozmerov ju bude možné rozšíriť v nasledujúcej dobe, ba ani to, že je  to vlastne nevyhnutné na to, aby vôbec prežila.  Existenčné záležitosti v posledných rokoch neľahkého života asi vôbec vytlačili z jeho pozornosti podobné otázky, takže by možno ani nepripisoval veľký význam tomu, že v tom istom čase (ešte za jeho života) sa v iných kútoch sveta agilne pokúšajú naplniť sonátovú formu novým obsahom jeho mladší súčasníci.

___________________________________________________________________________                                                                               

1)     R. Pečman, Sonáta včera a dnes, Brno 1994, str. 34

2)      J. Kresánek, Úvahy o hudbe,  str. 143

3)   (Hudba zastávala utilitárnu funkciu a podriaďovala sa životnej atmosfére doby, ktorá si vyžadovala vyrovnanosť a zároveň radosť, veselosť a zábavu; to znamená využitie kontrastov ako prejavu rozptýlenia, pestrosti. Haydn dokázal svojimi klavírnymi sonátami požiadavkám takejto ,,ušľachtilej zábavy” príkladne vyhovieť. )

4)     Ludvík Kundera, Beethovenovy klavírní sonáty, SPN Praha 1964, str. 3: …(první tři sonáty) jsou věnovány Josefu Haydnovi. Na titulním listě nazývá jej Beethoven “docteur en musique”, aby tím vyjádřil svou úctu k skladateli Haydnovi (je to sotva míněno posměšně, jak se domníval J.S.  Shedlock). Říká se, že Haydn chtěl, aby na věnování bylo výslovně podotčeno, že žák Beethoven věnuje sonátu svému učiteli Haydnovi. Beethoven, který u Haydna studoval celkem jen krátkou dobu, však s tím nesouhlasil a tak zůstalo při dedikaci prosté.”

5)     J. Albrecht, Človek a umenie, Národné hodobné centrum, Bratislava, 1999, str. 301

6)   V. J. Sýkora, Dějiny klavírního umění, Panton Praha 1973, str.199: ...,,forma zároveň dospívá ke svému nejumělečtějšímu vyjádření v sonátách B dur  KV 570 a D dur  KV 576.“  Čo sa v tom prípade považuje za najumeleckejšie? Forma skutočne „dospela“, avšak tieto sonáty v porovnaní s predošlými zostávajú na rovnakej výrazovej úrovni, a ťažko predpokladať, či by sa Mozart komponovaním ďalších sonát vymanil z istej jednotvárnosti, klišé klasicizmu, čo len vystihuje fakt, že klavírna sonátová forma bez jej modifikácií, ktoré priniesol Beethoven, by nemala dlhú budúcnosť. Naplnenie aké dosiahol Mozart len v spomínanom ronde a mol taktiež nepriamo poukazuje na opotrebovanosť sonátovej formy a jej neschopnosť pojať obsah, akého sa dovolávala nastávajúca doba.

7)   Václav Holzknecht, Beethovenovy klavírní sonáty, SHV Praha 1964, str. 11: ...,,Mozart sice znal kladívkový klavír a používal ho od roku 1777stále, víme však právě ze svědectví Beethovenova, že hrál na novém nástroji stejně jako na clavecin, patrně asi non legato, s terasovitou dynamikou a s malou dávkou pedálu, užíval-li jej vůbec...“

8)   V. A. Mocart, Rondo dlja fortepiano lja minor, KV 511, Melodija 1988; (Bez tohto prístupu by nebola ani  interpretácia Chopina správna, nech by sa akokoľvek ,,romanticky“ vzdúvala. Tým sa konečne vysvetľuje aj mylne chápané „romantizovanie“  Mozarta v podobných prípadoch. )

9)    J. Albrech, tamtiež, str. 299: „J. N. Hummel, ktorý kráčal oddane v Mozartových stopách doplatil na to, že si  nevšimol tieto nové výrazové dimenzie rozvíjané Beethovenom. Jeho prejav sa stal neaktuálnym a nezodpovedajúcim novým životným pocitom. Hummel sa práve preto vytrácal z výslnia slávy, v ktorom stáli najväčší predstavitelia raného romantizmu - Chopin a Schumann, hoci nimi samými bol vysoko oceňovaný. O jednu generáciu skôr, za Mozartovho života podobné kritériá ešte  nerozhodovali.“

10)   J. Kresánek, Úvahy o hudbe, Bratislava 1965, str. 117, Mozart: …„Tak ako vášne, či sú prudké či nie, nikdy nemajú byť vyjadrené až do nechutnosti, nemá hudba nikdy, ani v najstrašnejšej situácii urážať ucho, ale i tu okúzľovať a zostať vždy hudbou.“  

 

 

Zvukové materiály:

Russian Piano School, vol. 2 / Mozart, Debussy, Prokofjev. BMG Music, 1995. Hraje H. G. Neuhaus.

 

 

 

Resumé

1. The influence of Mozart’s contemporaries on the form of his piano sonata.

2. Artistic profoundness of Mozart’s piano sonatas in relation to Haydn’s 

    and Beethoven’s sonatas.

3. The expression of sense in classicistic sonata form, dramatical moments, prevision of 

    tragical tones.

4. Self-expression and subjective enunciation in Mozart’s works.

5. The confrontation of his piano sonatas with other piano works.

6. Rondo la minor KV 511 in the performance of Nejgauz.

 

 

 

Tento článek vznikl jako výsledek řešení výzkumného fakultního projektu financovaného PdF MU - č. 22/06, název projektu „Hudba W. A. Mozarta a jeho současníků“.