1. UMĚNÍ A MYŠLENÍ .

       Úvodní část.

Zanechte všeho myšlení, kdo vstupujete-dalo by se napsat v parafrázi Dantových slov nad vstupní bránu orsiniovského parku v Bomarzo u Viterba. Výzva "lasciate ogni pensiero" je vlastně svého druhu pastí i pro poučeného návštěvníka, neboť lstivě počítá s předchozím metaracionálním kalkulem či alespoň s jistou mírou předchozí spirituální zkušenosti s podobnými bezsmyslnými hádankami a rébusy.

Avšak pozor, je tu uvažován transcendentální racionální kalkul o nesmírně "vysokém napětí", bořící budovu běžné racionality, kterou můžeme s jistou poetickou licencí nazvat Starým Rozumem a snad i Starým dnů. Obrazně se do této stavby vkládá explozívní nálož, přesněji roznětka k ní, jež vyvolá podobný efekt jako je tomu na plátnech francouzského manýristy Desideria Monsú, znázorňujícího s obsedantní zálibou hořící, vybuchující a hroutící se ohňostroje bizarních imaginativních architektur. Běžná racionalita, již jsme uvykli, je "přeprogramována" transcendentálním racionálním kalkulem či spirituální zkušeností, která má povahu skutečného blesku či přinejmenším ohně pomalu a trpělivě plápolajícího od věčnosti do věčnosti (chronologický interval si laskavě vyberte dle osobního vkusu a libosti). Bleskové poznání, bleskové osvícení, mystická zkušenost se jeví jako synonyma, i když ve značném zjednodušení. Zanechat myšlení není výzvou k mimorozumové, nadrozumové či jiné takzvané iracionální spekulaci, spíše se jedná o střízlivé rozšíření našeho běžného vědomí pro mnohé šokujícím způsobem, neboť jde přece o integrování nonsensu či absurdity, na což nejsme zvyklí, pokud jsme již nadobro nerezignovali. Absurditu a nonsens jsme ochotni respektovat v umění či literatuře, ale jejich prožitek v osobní zkušenosti nás obvykle stresuje.

Kruh prvního horizontu  myšlení nutně musí být definován tautologicky, aby bylo možno z něj postoupit do této druhé úrovně myšlení. Pokud se tak děje násilně a proces má podobu agresívního popření rozumu, ať již zvnějšku či zevnitř, může dojít k náhlému "vyhoření, vyhasnutí" myšlení a člověk je tak dokonale vyprázdněn, že se hroutí jako ony monsúovské stavby.

Uvažujme o obdobném poli, které psychotronici nazývají kauzálním polem, v němž se ukládají veškeré informace jako v databance kosmické paměti. Ono pole by místy mohlo mít povahu tak rozptýlenou, že k jeho koncentraci by bylo nutné soustředit mimořádné úsilí. K tomu by byla vhodná zvláště místa osamělá- hory, pouště či vodní hladina. Informace by tu mohla být tak zeslabena, že její základní šum by se jevil takřka nepostřehnutelný a to i při mimořádné citlivosti a naladěnosti. Příkladem může posloužit feromonová informace mezi samičkami a samečky v hmyzím světě či v říši příčinnosti populární butterfly efect: mávnutí motýlích křídel kdesi v tropickém pralese v konečném účinku na vzdáleném místě planety iniciuje vznik hurikánu. Dále uvažujme, že psychopole nemá energetickou povahu a je spíše popsatelné jako topologické jazykem geometrie a matematiky. Přestože pro básnickou duši je jakýmsi planetárním aurem, je více nežli virtuální, ve smyslu možnosti podílet se na něm v hráčském pojetí. Otáčení "pole" je pomalejší nežli běžná zemská rotace, dokonce jakoby působilo proti časovému smyslu fyzikálního otáčení planety. "Pole" je však chronografické a vrství se v něm jednotlivé informace jako znakové a symbolické charaktery zvláštní virtuality. Charaktery nejsou však znaky v obvyklém smyslu, ba ani v tradičním novoplatónském pojetí-dušemi. Mají blíže k heraldice, genealogickým stromům a jsou spíše složitými egregory emblemat. Pojem -egregor- nám připadá nezvyklý, ale dále jej upřesníme. Lze snad tyto emblematické egregory vyčíst ze souřadnic a fraktál morfologického pole v orientaci na mezikulturální vztahy? Mají symbolonovou povahu? Těmito otázkami se náš rozum prozatím nemusí trápit, neboť touto cestou by rychle mohl dospět k patafyzickým vrcholkům.

Wittgenstein na sklonku svého díla uznává prioritu přirozeného jazyka před metajazykem, metametajazykem a tak dále. Přesto pociťujeme nedůvěru, když bychom se měli přesvědčit o tom, že přirozeným jazykem komunikace v uvedeném "poli" je tradiční magie a rituál, užívající transformovaných emblemat, geometrie, rozbušek takzvaných klíčových slov a tak dále. V běžném posunu -techné-, na jaký jsme zvyklí v našem světě, je přece účinnější vědecká praxe, neboť umožňuje celostní či přesněji kulturně-holistický transfer v našem světě i v tomto modelovaném poli. Víme, že magie a rituál jako invarianty přirozeného jazyka dnes buší neodbytně na brány citadely vědeckého vědomí jakoby se je snažily převést do horizontu prvotní -techné-. Zneužití nám nevadí v reklamě, politice a tisíceru dalších sfér našeho "přirozeného" světa, v soukromém životě jsme přece této "iracionální" manipulaci dávno přivykli, neboť co si s ní počít: to bychom se přece musili zbláznit či "vyletět z kůže".

Jako vysvětlení univerzálního zbožštění "rohů" v architektuře na celé zeměkouli, stejně jako jejich symbolický základ jistého znamení, které přešlo do moderní vědy o emblémech a nevědomě bylo vřazeno do ornamentů a stále znovu se uplatňuje v křesťanských kostelích, odvažuje se starý talmudistický autor rabbi Simeon ben Jochai překvapivé domněnky, že toto vzývání původně vzešlo v nadpřirozeném světle znalostí starých časů z následujícího důvodu: Skotovitá zvířata by se v budoucích generacích stala lidmi, kdyby nenastal božský zásah, který vstoupil do hry a zadržel hloubající magnetickou sílu, jež zázračným způsobem provedla toto přetvoření tím, že vehnala mozkové síly z kořene rudimentárních spánků do enormně rozvětvených stromovitých spěšně vytvořených přívěsků. V nich byla tato síla či rozepnutí nervových snopců pokaženo, oslabeno, zhuštěno. Růst a vývoj se chápou jako řízené zevně působící silou při druhovém výběru, přizpůsobením probíhající expanze do vhodné ekologické niky, vyzařováním ze sensitivního nervového centra, změnami genetického kódu. Je však nutné sestoupit velmi hluboko do kabalistických a talmudistických mystérií, chceme-li si opatřit představu o původu tohoto absurdního uctívání zvířecích rohů. Kabalista ben Jochai vysvětluje, že z vděčnosti, že byl Bohem vyvolen člověk a nikoliv skotovitá zvířata, jejichž mentální cerebrální síly byly svedeny do rohů, postavili staří Egypťané právě tyto "rohy", aby je uctívali jako reálnou věc, "stánek" nadpřirozeného "zachránění" člověka a tak dále.

Egregorem, slovem kdysi užívaným hermetiky, může být nazvána lidská skupina, která je obdařena individualitou odlišnou od individualit jednotlivců, kteří ji tvoří. Každý tvor má jako individuum určité vlastnosti: utvoří-li zvířata stádo, hejno či tlupu, dochází na čistě instinktívním podkladě k jevu zvanému -gregarismus-. Jednotlivec se začlení do stáda jako buňka do organismu. Stádo se chová jako nový celek, ne jako suma jednotlivců. Zmizí strach či vztek jednotlivých zvířat, zůstane jen strach či vztek celého stáda. Stádní instinkt přehluší instinkt individuální. To, co vznikne, nazývají ezoterici "egregor" a Indové "duše stáda". Oba výrazy znamenají vytvoření nové jednotky - stáda. Zároveň je pravidlem, že egregor neboli duše stáda se soustřeďuje do jednoho jedince ve stádu - do vůdce. Každé stádo má svého vůdce, jenž v sobě soustřeďuje instinkt stáda i jeho myšlení. Od něho jakoby vycházela veškerá aktivita stáda. Takovou formou skupinového -egregoru- může být podle francouzského spisovatele Louise Charpentiera "osiris" . Faraon jako nositel -osirise-, projikovaného skrze něj kolegiem zasvěcených kněží je synem Osirida, živým Horem. Toto pojetí a chápání božstev je odlišné od římského modelu, kterému jsme zvykli. Představu -egregoru- si můžeme zkusit dát i do vztahu k numerice v intencích teorie Marshalla Mc Luhana: v eseji Číslo a dav vysvětluje mimoracionální charakter čísla jako řídící extenze ve vztahu k davu a kolektivnímu vědomí.

Cítíme se být posloupností těchto informací zmateni? Nevadí. Vždyť britský ergonom Landsdale při studiu chování takzvaných  chaotiků -oproti systematikům, kteří udržují své věci a okolí v přehledném pořádku- zjistil, že chaotici se při hledání chovají podobně jako soudobý počítač. Vycházejí z kontextu, hledají věc či věci na základě souvislostí, uvažují analogově. Připomenutí správné cesty k nalezení řešení je vyvoláváno spojitostí s řadou zdánlivých banalit v předivu zcela nečekaných vztahů, například cestou na toaletu, vzpomínkou na melodii, anekdotu, vůni a tak podobně. Termodynamika se obírá tím, jak se každý řád tj. uspořádanost zvrací v chaos a každý chaos již v sobě nese zárodky řádu. Příkladem může být i taková osobnost jako Albert Einstein, který se marně snažil o zachování vizuálního pořádku na svém pracovním stole. Tyto poznatky potvrzují teorii tvůrčího nepořádku, neboť Landsdale zjistil, že systematici, obklopeni šanony, kartotékami a jinak dokonale fungujícím pořádkem, nejsou schopni nalézt několik věcí  současně tak rychle jako chaotik, který ve svém pracovním nepořádku je kupodivu schopen tyto uvést okamžitě do patřičné souvislosti- kontextu. To by potvrzovalo i představu o virtualitě uspořádaného, proměnlivých možnostech ve směru, co nejrychlejších systémových změn - přeuspořádávání, aniž by docházelo k inflačním pádům do katastrofické nezvládnutelné chaotičnosti. Ta právě hrozí spíše systematikovi, pokud odejmeme z jeho uspořádaného teritoria některé prvky nebo je jinak narušeno. Chaotik zkrátka nechává více pracovat své vlastní podvědomí. To má asi prvotně haptickou povahu, je zvyklé orientovat se "poslepu". Snad je tu souvislost s prvotní orientací živých bytostí v zárodečném a matečném "chaosu", takže jde o nastartování primordiální orientace.

Jako příklad takového "chaotického" řazení informací nám může posloužit následující úvaha. Použijeme promítnutí pojmu -transsubstanciace- (překročení podstaty, změny podstaty) v souvislosti s posvátnou realitou jako druhou skutečností, jež má sakrální, numinózní charakter. Naskýtá se otázka: je námi smysly zakoušená individuální skutečnost přirozeného světa ve smyslu kolektivně sdílené skutečnosti jakousi "relikvií, reliktem" nebo ustavičnou interakcí a zpřítomňováním, z nichž by se dal odvodit pojem interaktivní a virtuální, rozšířené intersubjektivní reality? Zkusme uvažovat o procesech, jež v raném středověku vedly k rozšíření původních prvotně křesťanských osobnostních ideálů martyra-mučedníka a eremity-poustevníka o ideál třetí: ideál rytířství, tak jak jej analyzuje Erich Auerbach ve své velkoryse pojaté literární studii Mimesis. Ideál rytířství můžeme sledovat v jeho genezi jako amalgamování starších předkřesťanských představ (ideál antického héroa, iniciační keltské mýty auerbachovské matiere de Bretagne: artušovské legendy) s křesťanským smyslem pro passio a transformaci pozemského Erosu v proceduře odkryté i skryté spiritualizace v Eros nadzemský - spirituálně modelovaný a prožívaný jako nedílná součást přirozeného lidského světa. Přinejmenším do časů Cervantesových, i když ten jen vyjádřil všeobecnou skepsi k vyhořelému ideálu, která ve své době již utvářela ideály jiné. Tyto proměny můžeme sledovat i jako součást vztahů mezi kulturou západní latinské Evropy a zjemněle rafinovanou tradicí kultury východní - dědictvím Byzance a kulturních  okruhů dob dávno minulých. Nespornou výhodou tu byl fakt uchování antické vzdělanosti v bývalé východní části římského impéria a kulturní vnímavost Islámu. Interakci mezi těmito sférami si plně uvědomujeme během procesu křížových výprav od jedenáctého do třináctého století, v jejich důsledcích pro kulturu a umění latinského Západu.

V křesťanské ikonografii můžeme sledovat ikonické proměny chápání Krista jako jinošského Dobrého pastýře v Krista Pantokratora, byzantský ideál vševládnoucího Spasitele pozdějších středověkých Posledních soudů, jenž nedostupně trůní na královské a soudcovské stolici v triumfálních mandorlách na tympanonech románských a raně gotických chrámů. Tento mocný Bůh-Syn pevně držící knihu života i otěže smrti, alfa a omega počátku stvoření a jeho konce, božstvo apokalyptické dimenze se v sochařské výzdobě katedrály v Amiensu mění v ideál krásného Boha a posléze s koncem středověku v člověka přirozeného světa, světa smrti a zmaru, v Boha mučeného a umírajícího, Mariina a božího Syna piet a drastických krucifixů, z nichž nejhrůznější je mrtvola Ukřižovaného na Grünewaldově Isenheimském oltáři.

Souběžně nusíme sledovat i znázornění Panny Marie, matky boží v její byzantské hieratičnosti jako panovnice nebes i země. Nesmíme zapomínat na ikony černé Matky Boží symbolisující spiritualizovanou zemskou životadárnou sílu. Věčná Panna mystérií jako Koré obnovuje každoročně svou neposkvrněnost v podsvětí Smrti. Tajemství Isidy a jejího syna Hóra, keltský kult posvátných panen-kněžek, podzemní krypty středověkých kostelů s černými Matkami to vše jakoby se nadobro rozplynulo v líbezném úsměvu krásných Madon ve "šťastném" období internacionálního slohu kolem roku l400. V pozdní gotice však je fenomén smrti opět aktualizován v oblíbeném námětu Smrti Mariiny. Obklopena apoštoly jakoby jim ukazovala cestu do světelné říše Synovy, ne utrpením, ale uměním zemřít, jež jakoby bylo harmonickým doplněním umění milovat v jeho přirozené i duchovní podobě. Nebudeme se zabývat v této části studie "velkou knihou", kterou představuje univerzalistická idea katedrály jako Nového Jeruzaléma, budovaného na mnoha místech křesťanského Západu. Prostřednictvím renesančního antropocentrismu, omezujícího středověkou touhu po  transcendenci lidského v nadzemském bychom mohli pátrat po původu barokní koncepce prostorovosti. K tomu je však třeba probrat proměny křesťanské mystiky v souvislosti se středovékými názory o dominantní úloze spirituálního faktoru, podřizujícího si intelekt člověka. Nejvhodnějším způsobem se jeví studium vývoje symbolického pojetí "světla" od novoplatonismu, přes Augustina a středověkou teologii (opat Suger v St.Denis) až k renesančním myslitelům (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Jacob Boehme a další). Jak víme, zvýraznění horizontálního prvku v barokní architektuře v návaznosti na renesanční koncepci, zdůrazňující koncentrické dispozice s kupolí (Bramante, Michelangelo), logicky vyplývá z důrazu kladeného manýrismem na kompoziční princip longitudinality ve formě malířského iluzívního prostoru (Parmiggianino, Tintoretto). Možno tedy zdůraznit: dříve v představě v mysli, poté na obraze a konečně v architektuře. Důsledkem toho je dynamický rytmus adicí sdružovaných prostorových sekvencí, vymezovaných konkávními a konvexními plochami, jež jakoby připomínaly, že prostor tohoto světa je jen iluzí, již možno libovolně opticky modelovat. Princip geometrické lineární perspektivy je tu proto překonán směrem k dalšímu rozměru, jímž je čas pozemské pouti po longitudinální horizontále obzoru vezdejšího světa. Složitost promítání geometricky lineárních kompozic na zakřivené plochy kleneb chrámových lodí a kupolí v iluzívní barokní nástěnné fresce by zasluhovala důkladnou exaktní matematickou analýzu, propojenou s rozborem proměn dobového mysticismu a sociologizujícím pojetím metamorfozy kolektivní psychiky. Zvýraznění křivek a rytmické prostorové členění by z počátku bylo zajímavé zkoumat nejen na vývoji filozofie a přírodních věd, ale současně i na detailním rozboru rozdílů například mezi karmelitánskou mystikou Terezie z Ávily či Jana z Kříže a mystikou jezuitskou, prezentovanou pojetím Ignáce z Loyoly v jeho Exerciciích jako probouzení transcendentálního smyslového vnímání. Na okraj našich úvah můžeme Ignácovo pojetí chápat i jako návod pedagogický, směřující k uspořádání a ukáznění duchovní spontaneity, zmiňované Amor Dei ,v hlubinné psychice lidské bytosti. Míníme tu Eros a jeho spirituální proměny, tak typické pro opravdové rytířství, Terezu z Ávily a vůbec všechny mystiky planoucího srdce, entuziasty emocionálně exaltované v pluralitním doplnění k vůdčím duchovním osobnostem, jež jakoby byly predestinovány a povolány k poslání: klást důraz příkladem i učením na prvek vnitřní i kolektivní kázně, akcentovaný metodičností a duchovním racionalismem. Dále se můžeme soustředit i na rozdílnosti katolického a reformačního názoru na dominantní fenomén transsubstanciace (skutečnost změny podstaty hostie v tělo Kristovo a vína v jeho krev je reformovanou vírou akceptována pouze v symbolické rovině), přičemž v návaznosti na postulování výše rozebíraného "modelu virtuální reality" lze onu neshodu v jejím konečném vyznění vnímat jako odpor reformační racionality proti katolickému smyslu pro efekt, nádheru a iluzi, představovanou složitou instalací obřadu proměny podstaty. Provozovanou v iluzívně pojatém posvátném "teatrálním" prostoru. Charakteristický princip iluzívnosti se projevuje mimo i jiné i v užívání měkkých (soft!) a flexibilních materiálů: v sochařství otevřené a až instantní (rozpustné) formy, světlo pochopené v prvotní orientaci jako vyzařování otevřené formy. Dialog formy s okolním prostorem a následná proměna v divinačním smyslu (Berniniho Catedra Petri ve vatikánské bazilice). Především však užití vodního živlu (římské fontány), zvýrazňujícího vztah architektury a vody. Neubráníme se, aby nám nepřišlo na mysl pro každý skutečný magický obřad charakteristické vzývání a smiřování živlů: i tady světlo a světelná forma reprezentuje oheň v dialogu s životadárnou náplní alchymistického balnea Mariae, tekoucí a plynoucí materiální podstatou věcí tohoto světa. Odtud ono plynutí, protínání půdorysných oválů a trojdimenzionálních "ovoidů",- "řád vlnění". Spatřujeme jej nesčetněkráte opakován na antických a raně křesťanských sarkofázích ve vatikánských chodbách. To vše je třeba sledovat i v hudební kompozici, jež jakoby anticipovala myšlenku, jež se zhmotňuje viditelně a hmatatelně (prvky lineární a rezonanční). Zvláštním rysem je i kombinování dříve neslučitelných materiálů - štukatury, kovu a dřeva s iluzívní malbou, zvětšující uměle architekturu a rozevírající ji nekonečnosti nadzemského světa. Hranice mezi pozemským a nebeským jsou vlastně odděleny jen chatrnou oponou naší skepse: reliéfní diváci v iluzívní architektuře sledují s účastí extazi svaté Terezie z imaginárního balkónu jako na divadle (kaple Sta.Maria della Victoria, Řím). Tuto paralelu "soft", měkkého a fluidního pojetí můžeme vést i do sochařství dvacátého století (např. používání tuku a plsti v díle Josepha Beuyse, materiály konceptuálního umění). Protireformace se nám posléze může jevit jako do řečiště spirituálně konzervativního řádu svedená potopa reformační "revoluce". Zde se však již dostáváme mimo pole úvah, jež bychom chtěli v následujícím vyhradit několika pohledům na tradici ezoterismu a její vyústění v umění dvacátého století.

Od počátku historických a filozofických výzkumů alchymie setkáváme se v západním umění s četnými uměleckými díly, jež vznikly pod vlivem hermetického ezoterismu. Nechceme hovořit pouze o obrazech nebo grafických listech, jež znázorňují alchymisty experimentující v jejich laboratořích. Existuje mnoho děl malířských, grafických, sochařských nebo architektonických, která byla vytvořena přímo alchymisty nebo pod jejich přímým dohledem. Dokládají to zejména příklady z pozdního středověku, renesance a manýrismu i umění barokního. Jsou to především mnohá díla zahrnovaná do tématického žánru alegorie. K nejdůležitějším příkladům patří četné kamenosochařské výtvory s alchymistickou tématikou na francouzských katedrálách, z velkých malířů a grafiků pak osobnosti Hieronyma Bosche, Albrechta Dürera a manýristů fontainebleauské školy nebo pražského rudolfínského okruhu.

Alchymie a umění jí inspirované bylo po řadu desetiletí našeho století zcela mimo zájem historiků a teoretiků umění, zejména pro komplikovaný eklekticismus a bizarnost, jež je stavěla jakoby na periferii kultury mimo významné slohové proudy.Odrazovala rovněž povaha alchymistické ikonografie, charakteristická mnohovrstevnatou významovostí, tématickým spojováním chronologicky i geograficky vzdálených symbolů a mýtů a obtížená smyslem pro zvláštní slučování vědomého a onirického myšlení. Základním a naléhavě se vracejícím motivem je posedlost hledáním klíče k otevření hermetické citadely, vloženým mnohdy bezděky samotným tvůrcem do labyrintu jeho vlastního artefaktu.

Výklad, interpretace se tudíž stává stěžejním momentem navázání živého vztahu přes propast času i prostoru.Pozoruhodné na tomto interpretačním postupu je to, že tvoří nedílnou jednotu s procesem iniciačním, vedoucím nás od branky prvotní zvědavosti a někdy jen povrchně zkoumavého racionálního zájmu, k aktivní a tvůrčí spoluúčasti na nekonečné pouti za úplným vysvětlením a poznáním. Ve vyjevujícím se smyslu uměleckého díla ukazuje se celost živoucí lidské bytosti v rezonancích s polem kosmických sil a vztahů.Žádné ze znázornění hermetického umění není pouhým výtvorem imaginace, nýbrž každé ztělesňuje úplný filozofický systém či jeho část, ukazující k horizontu vnitřního smyslu. Samotná znalost umění i jeho výkladu je intimně svázána s vědou, filozofií a etikou.