Virtuózní klavírní prvky v díle Beethovena a Czerného

Mgr. Magdalena Slaná

 

Rozvoj virtuózních klavírních prvků šel ruku v ruce s vývojem klavíru a rozšiřováním technických možností nástroje. V době Ludwiga van Beethovena (1770-1827) dosahoval nástroj již značné vývojové pokročilosti, čehož Beethoven ve svých dílech bohatě využíval. Ve své práci jsem se zabývala Beethovenovým klavírním dílem, konkrétně technicky náročnými klavírními prvky a jejich případnou vazbou na klavírní etudy a cvičení Beethovenova žáka a význačného pedagoga 19. století, Carla Czerného (1791-1857). Cílem práce bylo zjistit, jak silný mohl být vliv Beethovenových virtuózních klavírních prvků na tvorbu Czerného. U Beethovena vidíme originalitu v orchestrálním charakteru skladeb s důrazem na akordičnost a určitou nápodobu orchestrálního zvuku, což sebou logicky přináší nutnost rozvoje již dříve použitých technických prvků formou jejich používání na větších plochách a jejich komplikace přidáváním dalších tónů. V Beethovenových 32 sonátách můžeme sledovat nejen vývoj skladatelovy osobnosti, ale i použití široké škály virtuózních prvků, které se pak ve variacích či koncertech objevují v podstatě jen v různých obměnách. Neboli, jak ve variacích, tak v koncertech nenajdeme žádný virtuózní prvek, který by se již nevyskytl v některé z klavírních sonát.

Co se týče kontaktu Beethovena a Czerného, oba skladatelé se poprvé setkali v roce 1800, kterým započalo Czerného tříleté studium klavíru u Beethovena. I po ukončení studia jeden druhého uchovával ve vzájemné úctě a jejich přátelství trvalo celý život. Přestože se Czerny věnoval již od svých 14 let především činnosti pedagogické, musíme zde připomenout jeho velký význam pianistický. Jako interpret propagoval Beethovenova díla v období, kdy se ještě netěšila velkému uznání, pochopení a oblibě. Se svou geniální pamětí byl schopen provést kterýkoli Beethovenův opus ihned zcela zpaměti. Tato skutečnost představuje jednu z motivací pro volbu tématu naší práce, neboť je důkazem, že znalost Beethovenova díla byla v případě Czerného natolik dokonalá, že lze hypoteticky předpokládat výrazný vliv na volbu technických problémů, které Czerny řeší ve svých etudách, reprezentujících významnou a – přiznejme si – jedinou živou část jeho kompozičního odkazu.

Výchozím materiálem nám byl Beethovenův soubor 32 klavírních sonát[1], 32 variací WoO 80[2], Variace na Diabelliho valčík op. 120[3] a 5 klavírních koncertů[4]. Pro srovnání s dílem Carla Czerného jsme zvolili Czerného opusy, které nejen že jsou u nás nejdostupnější, ale patří zároveň k nejčastěji zařazované povinné klavírní literatuře na uměleckých školách základních, středních a v některých případech i vysokých; Škola zběhlosti op. 299[5], Umění pohotovosti prstů op. 740[6], 160 osmitaktových etud op. 821[7]. Dále jsme využili internetového zdroje[8], z něhož jsme získali Czerného Etudu pro jednu ruku[9], Brilantní variace op. 14, Variace na Rodeho téma op. 33[10] a Grande Sonate d’Etude op. 268[11].

 

Podrobnou analýzou virtuózních klavírních prvků v díle Ludwiga van Beethovena a Carla Czerného jsme došli k závěru, že více jak 25 % popsaných prvků objevujících se v Beethovenových skladbách svůj „protějšek“ v Czerného etudách nenalézá. To je dáno jednak tím, že některé z těchto prvků jsou vskutku jedinečné, ale také tím, že hudební jazyk skýtá nepřeberné množství možností jak a které virtuózní prvky kombinovat.

K hlavním úskalím hledaných prvků patřila intonační čistota, rytmická přesnost, znělost, kultivovaný úhoz, drobná prstová technika, hbitost a volnost rukou, požadavek na rozpětí ruky, sluchová kontrola souhry rukou. Bylo třeba zvažovat polohu prvku, tedy zda se nachází na bílých nebo černých klávesách, nebo také ve vysoké či nízké poloze, přičemž poloha na černých, resp. mezi černými klávesami, a poloha v nízké poloze byly zpravidla nejobtížnější. Dále jsme museli věnovat pozornost prstokladům, které u Beethovena často vyžadují zcela výjimečné postupy, v některých případech bylo možné prstoklady upravovat, v některých však nikoli, a to pak mohlo znamenat jistou náročnost v provedení prvku. Prvky vyskytující se paralelně v obou rukách byly zpravidla náročné na souhru a sluchovou kontrolu. U figur velkého rozpětí mohlo mít toto rozpětí zároveň vliv na rytmickou přesnost. Důležitým kritériem hodnocení prvků bylo samozřejmě také tempo či agogika. U některých prvků se naskytovala  možnost tempového zvolnění, čímž by se jejich provedení značně usnadnilo. V několika málo případech, zejména u ornamentů, jsme vzhledem k jejich vysoké náročnosti navrhli také vlastní řešení, ve kterém často došlo ke zjednodušení ornamentu, snažili jsme se však o to, aby naše „jednodušší“ verze nikterak neubrala na efektnosti celkového vyznění. Ve zcela výjimečných případech u prvků jiného charakteru se také nabízelo usnadnění prvku pomocí druhé ruky, někdy dokonce vynechání některého tónu. Opět však podotýkáme, že v těchto případech jsme měli vždy na zřeteli nutnost bravurního a virtuózního vyznění daného prvku.

Virtuózní prvky jsme našli v různých jednohlasých figurách, figurách v kombinaci s dvojhmatem či akordem, v pasážích lomených intervalů, běhů nebo kratších jim podobných technicky náročných prvků, v pasážích obsahujících akordy, rozložené akordy, oktávy, dvojhmaty, repetované tóny, křížení rukou, různé druhy skoků, tremol, ornamentů či prvků blížících se svým charakterem ornamentu. Další virtuózní prvky byly obsaženy v pasážích vyžadujících kultivovaný tón, v místech obtížných přechodů, v pasážích, v nichž dochází ke změnám klavírní techniky, k obtížnému prstokladu, ke kombinaci málo častých rytmů či rytmických skupin. Dále u pasáží polyfonního charakteru a v prvcích, na kterých ruka musela čelit velkému rozpětí.

K nejfrekventovanějším virtuózním prvkům u Beethovena náleží zejména různé podoby skoků a ornamentů, dále pak také různé druhy figur (viz tabulka „Přehled četnosti virtuózních klavírních prvků u Beethovena a Czerného“). Ostatní prvky jsou zastoupeny v poměrně menším počtu. Podívejme se alespoň na některé z nich.

 

Co se týče skoků, jsou velmi náročné zejména na čistotu intonace, a to především při skoku na černou klávesu, u některých příkladů je třeba hlídat také rytmickou přesnost či kultivovanost úhozu. Postupně se zvětšující skoky najdeme v pasáži krátkých hodnot zaznívajících střídavě v pravé a levé ruce ve staccatu, vzdálenost intervalů mezi jednotlivými tóny je oktáva, decima až dvě oktávy. Pasáž vyžaduje velmi pohotovou orientaci na klávesách a navíc značně citlivý úhoz, neboť dynamika daného úseku je předepsána p a pp. Zejména při skocích nahoru hrozí nebezpečí nečisté intonace, jelikož černá klávesa má menší plochu k úhozu než klávesa bílá. (u Czerného se neobjevuje)

 

ukázka č. 1:    Sonáta op. 106 č. 29 B dur Hammerklavier (t. 270-273)

 

 

Po pasáži šestnáctinových figur nastává v levé ruce skok o tercii přes tři oktávy dolů. Ruka skáče sice na bílou klávesu, což není tak obtížné jako skok na černou kvůli větší šířce klávesy, avšak vzdálenost více jak tří oktáv je již značně velká. Bude zřejmě nutné si v tomto místě na spodní tón nepatrně počkat a po šestnáctinové pasáži tím pádem nepokračovat rytmicky naprosto přesně. Vzhledem k dramatičnosti a závažnosti celé sonáty však takové pozastavení není vůbec ke škodě, naopak může být i účelné, neboť díky němu dojde k většímu zvýraznění basového tónu F1.

 

ukázka č. 2:    Sonáta op. 106 č. 29 B dur (Hammerklavier) (t. 334-335)

 

 

U Czerného v Grande Sonate najdeme v levé ruce skok po figurách o kvintu přes tři oktávy dolů z c3 na F. Rytmicky jde sice z osminové hodnoty na osminovou (ne z šestnáctinové), ale přesto se jedná o náročný skok.

 

ukázka č. 3:    Grande Sonate, 4. věta (t. 60-61)

 

U Beethovena najdeme mnohem větší množství dalších druhů skoků, a sice skoků na dvojhmat různého intervalového rozpětí v různých kontextech – po figuře, po stupnicové pasáži, po akordu či akordové pasáži, dále skok v opačném směru oproti pasáži, na kterou navazuje, v pasáži lomených intervalů, lomených oktáv, mezi doprovodnými figurami apod.

V kategorii ornamentů považujeme mezi Beethovenovými virtuózními prvky za nejvýraznější trylek uprostřed oktávových dvojhmatových postupů v pravé ruce. Na dvojhmatech se dynamika stupňuje v crescendu do fortissima, s každou oktávou dojde k nepatrnému přerušení trylku, které však nesmí být sluchem postřehnutelné. Trylek musí vyznívat naprosto plynule a jednolitě.

 

ukázka č. 4:    Sonáta op. 106 č. 29 B dur (Hammerklavier) (t. 345-350)

 

 

Podobný prvek u Czerného sice nenajdeme, rádi bychom však poukázali na op. 740 etudu č. 22, neboť zde zápis oktáv a trylku souhlasí s konečnou podobou provedení, kterou jsme popsali u Beethovena.

 

ukázka č. 5:    C. Czerny op. 740 č. 22

 

Jiný trylek hraný levou rukou zaznívá jakoby „uvnitř“ šestnáctinové figury pravé ruky, levá hraje pod pravou, a musí tedy dostatečně snížit zápěstí. Tím je částečně omezena pohyblivost ruky, a trylek se stává náročný na zřetelné provedení. (u Czerného se neobjevuje).

 

ukázka č. 6:    Sonáta op. 106 č. 29 B dur (Hammerklavier) (t. 84-85)

 

Značně vyspělou prstovou techniku vyžaduje pak sled trojitých trylků, pravá ruka hraje dvojité trylky v kvartách, přičemž vrchní trylek se pohybuje střídavě na černé a bílé klávese, k pravé se připojují jednoduché trylky v levé. Ornament se přemístí dvakrát o oktávu výš. Snazší variantou je redukce trylků na regulérní šestnáctinové hodnoty, které v daném tempu budou od pravých trylků téměř nerozeznatelné. Přitom levá ruka, jež má předepsaný pouze trylek jednoduchý, může hrát v kratších rytmických hodnotách. V konečném výsledku tak pasáž vyzní dostatečně brilantně a virtuózně. (u Czerného se neobjevuje).

 

ukázka č. 7:    Koncert pro klavír a orchestr op. 58 č. 4 G dur (t. 504-507)

 

I v kategorii ornamentů najdeme mnoho dalších variant těchto virtuózních prvků. Za všechny zmiňme alespoň trylek, který doprovází melodii v delších hodnotách, vše v pravé ruce. Nachází se nejprve pod touto melodií a ke konci musí plynule přejít do horního hlasu nad melodií. Zajímavá pasáž v kombinaci s trylkem má podobu lomených intervalů, decim, v osminových hodnotách v obou rukách, směr lomení intervalů se pravidelně mění, trylek zaznívá vždy na hlavních dobách v jedné nebo obou rukách (u Czerného se neobjevuje). Velmi náročný na provedení je dále trojití trylek, kdy pravá ruka hraje dvojitý trylek v rozsahu malé kvinty a levá ruka hraje jednoduchý trylek současně s opakujícím se tónem v nejnižším hlase (u Czerného se neobjevuje). Na jiném místě se trylek v levé ruce postupně přemísťuje po oktávách nahoru z C na c2, a to až do polohy překřížení levé přes pravou, kdy je jeho provedení obzvláště obtížné.

Ze zbývajících hledaných prvků uvedeme ještě několik málo příkladů z ostatních kategorií. V doprovodu levé ruky najdeme figury, které dosahují rozpětí decimy, poslední dvě figury úseku obsahují undecimu a duodecimu. Doprovod je značně náročný na rozpětí ruky. Lépe se budou hrát ty figury, které jdou z černé klávesy na bílou. Mnohem obtížnější na zvládnutí budou decimy z bílé na černou kvůli menší šířce černé klávesy a riziku intonačních nečistot.

 

ukázka č. 8:    Sonáta op. 2 č. 2 A dur (t. 134)

 

Figura o rozpětí decimy se u Czerného objevuje v op. 740 v etudě č. 4. Rozdílná je ale v tom, že se skládá z šesti hodnot (v sonátě pouze ze čtyř) a rozpětí mezi každou ze tří dvojic intervalů se pravidelně zmenšuje – decima, sexta, tercie. To může do určité míry pomoci k uvolnění napětí v ruce.

 

ukázka č. 9:    C. Czerny op. 740 č. 4

 

Tremolová pasáž v rozpětí oktávy v pravé ruce skýtá větší úskalí zejména v přechodu o čistou kvartu výš, a to především proto, že v rychlém tempu molto allegro e con brio a předepsaném 6/8 taktu se drobné šestnáctinové hodnoty v tremolu přemístí na černé klávesy. Za daných podmínek je tedy třeba hlídat intonační čistotu.

 

ukázka č. 10:  Sonáta op. 7 č. 4 Es dur (t. 101-104)

Lomené oktávy se v Czerného etudách samozřejmě objevují. Avšak na rozdíl od uvedené pasáže ze sonáty Es dur postupují po stupnici nebo v menších intervalových krocích. V op. 740 v etudě č. 27 najdeme tremolo v pravé ruce se zadrženým tónem. Vyskytuje se zde také skok, a sice o kvintu dolů na černou klávesu.

Náročné místo na rozpětí ruky přichází v úvodu 1. věty Sonáty op. 14 č. 9 E dur. Levá ruka musí vést dvojhlasý protihlaspůlových hodnotách k pravé ruce a zároveň v basové poloze repetovat osminové hodnoty na tónu Fis. Je nutno dosáhnout intervalového rozsahu velké nony, přičemž dvojhmaty musí znít vázaně a zpěvně, repetovaný bas pak naprosto pravidelně a vyrovnaně. Popisované místo vyžaduje velkou citlivost a zároveň i pevnost 5. prstu.

 

ukázka č. 11:  Sonáta op. 14 č. 9 E dur (t. 16-21)

 

 

Stejný problém s rozpětím ruky, avšak již v jiném kontextu, nacházíme v místě, kde melodie v pravé ruce přechází ve dvojhlas, horní hlas představují šestnáctinové trioly a spodní hlas kráčí v delších, osminových hodnotách. Kromě rozpětí zde nastává také problém s artikulací jednotlivých hlasů. Musí zde vyniknout zejména hlas první, který má zároveň znít velmi vázaně. Přitom však nesmí zaniknout jistá rozvážnost artikulace druhého hlasu. Na začátku tohoto motivu dochází mezi horním a spodním hlasem k rozpětí decimy d1-f2, kdy spodní osminová hodnota by měla být dodržena po dobu celé šestnáctinové trioly. Vzhledem k proporcím ruky většiny klavíristů však nelze spodní tón za tak velkého rozpětí dodržet, tudíž bude třeba jej pustit předčasně. K dodržení notového zápisu je pak možné vypomoci si pravým pedálem.

 

ukázka č. 12:  Sonáta op. 22 č. 11 B dur (t. 177-179)

 

 

Etudy, v nichž se v pravé ruce objevuje dvojhlas, u Czerného najdeme např. v op. 821 etuda č. 72 nebo č. 74. I zde jde o udržení suverénnosti a artikulace v každém hlase. K tak velkému rozpětí však nedochází.

K rytmickým jedinečnostem v Beethovenově díle patří šestnáctinové „undecimoly“ v pravé ruce, které navíc zaznívají za doprovodu osminových triol v levé, a dále pak šestnáctinové septoly v pravé s osminovými triolami v levé. Rytmicky značně nesouměrná pasáž může činit některým pianistům potíže s koordinací rukou, s vyrovnaným tempem každé rytmické skupiny. Je třeba drobnější hodnoty v pravé přesně přidělit k jednotlivým tónům doprovodu levé ruky.

 

ukázka č. 13:  Koncert pro klavír a orchestr op. 58 č. 4 G dur (t. 352-353)

 

 

U Czerného v op. 821 najdeme v etudě č. 83 v levé ruce osminové trioly a současně v pravé ruce dvaatřicetinové běhy po 11, 15, 23 tónech ve dvaatřicetinových hodnotách.

 

Závěrem ještě krátké shrnutí výskytu Beethovenových virtuózních klavírních prvků u Czerného. Jak jsme již zmínili výše, nejčastěji se u Beethovena vyskytují různé druhy skoků, ornamentů a figur. Pro přibližnou orientaci v četnosti výskytu jednotlivých prvků u Beethovena a Czerného uvádíme následující tabulku, která vychází z četnosti výskytu prvků nalezených u Czerného. Na charakteristiku prvků bylo často nutné nahlížet z více pohledů. Např. u prvku polyfonního charakteru v kombinaci s trylkem hrálo vedle bravurního provedení ornamentu významnou úlohu velké rozpětí ruky, ke kterému zde v důsledku došlo, prvek je tedy zařazen do kategorie „Ozdoby“, „Rozpětí“ i „Polyfonní charakter“. U mnohých dalších prvků došlo k podobnému rozřazení současně do dvou i tří kategorií.

Zjistili jsme tedy, že stoprocentní úspěšnost v nalezení obdobného virtuózního prvku u Czerného se objevuje u figur, v pasážích lomených intervalů a u figur v kombinaci s akordem. Poměrně často, cca od 70 do 90 %, bylo možné u Czerného najít také dvojhmatové pasáže, rozložené akordy, pasáže vyžadující kultivovanost tónu, pasáže obsahující repetované tóny, podobné kontextové návaznosti, prvky s oktávami, podobné řešení prstokladů, prvky rytmické, mnohé skoky i ornamenty. Mezi 60 a 70 % se pohybují prvky jako jsou běhy, akordické postupy, změny klavírní techniky a křížení rukou. Prvky polyfonního charakteru a prvky náročné na rozpětí ruky se u Czerného objevují přibližně z 50 %, tremolové prvky přibližně ze 30 %, nejméně u Czerného najdeme figur v kombinaci s dvojhmatem – 9 %.

 

 

Přehled četnosti virtuózních klavírních prvků

u Beethovena a Czerného

PRVEK

BEETHOVEN MÁ

CZERNY MÁ

CZERNY MÁ (%)

Figura v kombinaci s dvojhmatem

11

1

9

Tremolo

13

4

31

Polyfonní charakter

20

9

45

Rozpětí

25

14

56

Křížení rukou

8

5

63

Změna techniky

11

7

64

Akordické postupy a běhy

3

2

67

Běhy

19

13

68

Ozdoby nebo charakter ozdoby

65

45

69

Skoky

85

62

73

Rytmus

25

19

76

Prstoklad

25

19

76

Oktávy

13

10

77

Přechody, kontext

14

11

79

Repetované tóny

16

13

81

Kultivovaný tón

11

9

82

Rozložené akordy

11

9

82

Dvojhmaty

18

16

89

Figura v kombinaci s akordem

1

1

100

Lomené intervaly

7

7

100

Figury

51

51

100

CELKEM

452

327

72

 

 

 

Literatura:

 

·      BADURA-SKODA, Paul. Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden, 1972.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Dopisy, myšlenky, vzpomínky. Brno : Atlantis, 1936.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Klavierkonzert Nr. 1 C-dur Op.15. München : G. Henle Verlag, 1984. ISM N M-2018-9806-3.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Klavierkonzert Nr. 2 B-dur Op.19. München : G. Henle Verlag, 1984. ISM N M-2018-9807-0.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Klavierkonzert Nr. 3 c-moll Op. 37. München : G. Henle Verlag, 1984. ISM N M-2018-9435-5.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Klavierkonzert Nr. 4 G-dur Op. 59. München : G. Henle Verlag, 1996. ISM N M-2018-9804-9.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Klavierkonzert Nr. 5 Es-dur Op. 73. München : G. Henle Verlag, 1996. ISM N M-2018-9805-6.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Listy o umění, lásce a přátelství. Praha : Panton, 1971.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Sonaten für Klavier zu zwei Händen I. Leipzig : Edition Peters, 1927.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Sonaten für Klavier zu zwei Händen II. Leipzig : Edition Peters, 1927.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Sonaten für Klavier zu zwei Händen III. Leipzig  : Edition Peters, 1927.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Variaciji dĺa fortepiano. Moskva : Gosudarstvennoje muzykalnoje uzdatelstvo, 1947.

·      BEETHOVEN, Ludwig van. Variationen über einen Walzer von Diabelli Op. 120. Mainz : Edition Schott, 1914.

·      BIE, Oscar. Das Klavier und seine Meister. 2. vyd. München : Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1901.

·      BÖHMOVÁ -ZAHRADNÍČKOVÁ, Zdeňka. Slavní čeští klavíristé a klavírní pedagogové z 18. a 19. století. Praha : Editio Supraphon, 1986.

·      BÖHMOVÁ, Zdeňka. Kapitoly z dějin klavírních škoLudwig Praha : Editio Supraphon, 1973.

·      CZERNY, Carl. 160 osmitaktových cvičení op. 821. Praha-Bratislava : Státní hudební vydavatelství, 1966.

·      CZERNY, Carl. Kunst der Fingerfertigkeit Op. 740. Leipzig : Edition Peters, 1948.

·      CZERNY, Carl. Škola zběhlosti op. 299. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1950.

·      CZERNY, Carl. Vzpomínky z mého života. Praha : Supraphon, n. p., 1973.

·      FIŠEROVÁ-MARTVOŇOVÁ, Eva. Rozhovory o problémech klaviristu – interpreta a klaviristupedagóga. Bratislava : H plus, 2007. ISBN 978-80-88794-46-2.

·      KOCHEVITSKY, George. Umění klavírní hry z vědeckého hlediska. Princeton, 1976.

·      KUNDERA, Ludvík. Beethovenovy klavírní sonáty. Praha : SPN, 1964.

·      NEJGAUZ, Genrich Gustavovič. O umění klavírní hry. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1983.

·      OČADLÍK, Mirko. Svět orchestru I. 4. vyd. Praha : Orbis, 1952.

·      PONIATOWSKA, Irena. Faktura fortepianowa Beethovena. Warszawa : Państwowe wydawnictwo naukowe, 1972.

·      VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého I. Vizovice : Lípa, 1995. ISBN 80-901199-0-5.

·      VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. Vizovice : Lípa, 1995. ISBN 80-86093-23-9.

 

 



[1] Edice Peters. Leipzig 1927.

[2] Gosudarstvennoje muzykalnoje izdatelstvo. Moskva-Leningrad 1947.

[3] Edice Schott

[4] G. Henle Verlag München. 1996.

[5] Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění. Praha 1950.

[6] Edice Peters. Leipzig 1886.

[7] Státní hudební vydavatelství. Praha-Bratislava 1966.

[8] www.abrahamespinosa.com/partituras2.htm

[9] Revize a prstoklad Isidór Philipp (profesor na Conservatoir national de musique de Paris)

[10] Edice Isidór Philipp

[11] Edice Isidór Philipp