Sonátové
fragmenty fis mol D 571 a f
mol D 625 F. Schuberta
Mgr. art. Ján Molčan
Pri analýze Schubertových sonát neustále
narážame na Beethovena, na mnohých miestach môžme zachytiť stopu jeho vplyvu.
Treba si však uvedomiť, že v čase, kedy sa Schubert začína „zoznamovať“ s
formou klavírnej sonáty, v rokoch kedy sa ešte len snaží osvojiť si
formálne postupy klasicistickej sonáty (1815-1819), Beethoven túto formu už dávno „opustil“. Dá sa povedať, že s klasickou formou ako
takou sa Schubert „vyrovnal“ až okolo roku 1825, kedy začínajú vznikať jeho
veľké, zrelé sonáty (C dur D 840,
a mol D 845 atď.), a to je čas,
kedy Beethoven už klavírne sonáty vôbec nekomponuje. Schubert mal teda priamo pred sebou
k dispozícii celú ontogenézu Beethovenovej klavírnej sonáty.
V porovnaní s Beethovenom, Schubert v podstate nikdy nevychádza z klasického rámca sonátovej formy do takých fantazijných, formu uvoľňujúcich dimenzií ako on, nevystúpi nikdy ani z celkového plánu sonátového cyklu. Márne by sme čakali napríklad na prepojenie harmonicky otvorených častí attacca subito, recitatívy, vsuvky, intermezza, tempovo poprehadzované časti a pod., ako je tomu u Beethovena. Ani smelé pokusy z rannej mladosti, resp. ani originálnosť sonát a mol D 845, či D dur D 850 (1825), nepriviedli Schuberta k takým novátorským počinom, akými sa v zaobchádzaní so sonátovou formou preukázal Beethoven. Jeho hudbe zrejme princíp určitej skromnosti, jednoduchosti a úprimnosti klasicizmu vyhovoval.
Fantázia op. 15 C dur je jediná svojho druhu, ktorá by sa mohla ponášať na niektoré z posledných Beethovenových sonát. Jej časti sú
harmonicky otvorené a poprepájané. Tretia časť Presto, končiaca na dominante (G
dur), vyústi do fugata štvrtej vrcholnej časti Allegro, ktorej téma je
vystavaná z ústredného rytmického motívu prvej časti (prvý takt, ff), znejúceho
aj na začiatku druhej časti Adagio (alla breve, cis mol, pp).
Sonáta fis mol D 571 (1817), nesmierne pútavá štúdia tvorivého postupu Schuberta. V prvej
časti Allegro moderato Schubert prináša iný typ stvárnenia hudobnej myšlienky,
ako by sa očakávalo od sonátovej formy, a síce „monotématickosť“ v
permanentnej plynulosti. Schubert hľadá a romanticky útočí na tradíciu. V
žiadnej inej sonáte nie je viac oprostenejší od akýchkoľvek vplyvov, vrátane
Beethovena, ako v tejto.
Je to skutočne pokus prevravieť vlastným poetickým
jazykom na sonátovej platforme, v čo možno najnižšej miere obmedzenia a
zaťaženia sa jej striktnými pravidlami, pokus ponechať voľný priebeh fantázii
kantabilných úsekov. Schubert sa preto nerozpakuje začať prvú časť
štvortaktovým sprievodom v ľavej ruke, ako keby pripravoval nástup spevného
hlasu (pp). (Ukážka
č. 1) A vskutku pravá ruka v oktávach prináša smutnú,
krehkú „pieseň“. Schubert ju rozvíja v priebehu celej
expozície, prechádza viacerými farbami – tóninami. Pravidelný pulz sprievodu v
osminových hodnotách neprestane ani na okamih. O vedľajšej téme môžme hovoriť len ako o náznaku -
v 54. takte sa síce dosiahne tónina terciovej príbuznosti D dur, ale ďalší
tok hudby vyrastá z pôvodného materiálu, resp. javí sa ako variácia
predošlých motívov, v ktorej sa však do popredia dostáva harmonická
povaha. (Ukážka č. 2) Použitá
modulácia nie je pre sonátovosť zvlášť symptomatická, Schubert sa pri voľnom
piesňovom rozvádzaní s ľahkosťou dostáva do rôznych tónin, a urobil
by tak aj keby nemalo ísť o predpis tóniny terciovej príbuznosti či
paralelnej tóniny.
Ukážka č. 1: F.
Schubert: Sonáta fis mol D 571
Ukážka č. 2:
F. Schubert: Sonáta fis mol D 571, vedľajšia téma
U Beethovena sa
s obdobným príkladom neurčitosti sonátovej formy, monotématickosti
a permanentnej plynulosti stretávame v prvej časti sonáty A dur
op. 101.
Zaujímavá snaha o splynutie piesňovo - harmonického charakteru so
sonátovosťou však nenašla
zavŕšenie, časť je nedokončená, chýba repríza, ktorá by však s najväčšou
pravdepodobnosťou nastúpila v h mol. Pre skompletizovanie sonáty sa ako
druhá časť pridáva Andante A dur D 604. Scherzo D dur a nedokončené
Allegro fis mol D 506 boli údajne
plánované ako súčasť sonáty. Pre rozháranosť a hľadanie novej cesty tento
fragment zaujal neskorších romantikov, hlavne Schumanna.
Zatiaľ
čo u Schuberta, témy koncipované nezávisle na sebe, uzavreté a nejaviace
známky evolučného vývoja, sa vyskytujú najčastejšie, u Beethovena sme svedkami práve opačného extrému. U neho totiž len zriedka
nájdeme typicky melodickú vedľajšiu tému,
ktorej nastolenie by s predošlým priebehom, t. j. s materiálom
hlavnej témy, resp. medzivetného úseku, nemalo nič spoločného, ako je to
napríklad v prvej časti sonáty C dur op. 2
č. 3. (Ukážka č. 3) Rozvedenie, v ktorom by boli témy rozvíjané
melodicky, piesňovým spôsobom, a neboli by „rozložené“ na najmenšie motivické
elementy, je tiež u Beethovena výnimkou (ukážka č. 4), narozdiel od
Schuberta, ktorý sa zase vyžíva v uvedení ešte ďalších nových spevných
tém.
Ukážka č. 3:
L. van Beethoven:
Sonáta C dur op. 2 č. 3, vedľajšia téma
Ukážka č. 4:
L. van Beethoven: Sonáta
c mol op. 10 č. 1, rozvedenie
Sonáta f mol D 625 (1818), je vnútorne spätá s Beethovenovou sonátou op. 57;
Beethoven i Schubert mali zrejme rovnaký zámer, no každý z nich ho
pretlmočil svojim spôsobom.[1]
Schubert zvolil
rovnakú tóninu (f mol), hlavná téma má v sebe rysy skutočného
odhodlania a razancie –
tempo Allegro, dynamika forte, hrmotiace trilky (ukážka č. 5), v piatom takte je úvodný
štvortaktový motív posunutý o kvartu vyššie (b mol); to všetko
však vôbec nepoukazuje na schopnosť
jeho dramatického budovania a vystupňovania
ako u Beethovena. Niektoré
detaily Schubert ako keby vytrhol z hlavnej témy Beethovenovej Appassionaty (ukážka
č. 6), a vytvoril z nich kostru svojej témy. Na rozdiel od fragmentu fis mol D 571 sa
tu Schubert (aspoň na začiatku) snaží uplatniť motivickú výstavbu.
Ukážka č. 5: F. Schubert: Sonáta f mol
D 625
Ukážka č. 6: L. van Beethoven: Sonáta f mol op. 57 Appassionata
Avšak už od deviateho taktu začíname badať určitý
regres tejto témy, ktorý sa Schubertovi nepodarí zvrátiť, v ďalšom priebehu sa z „rado by
vášnivej, dramatickej“ hlavnej témy (od 15. taktu, ukážka č. 5) „vykľuje“ lyrická., subtílna melódia (piano) sprevádzaná akordickými
rozkladmi ľavej ruky, ktorej rozvoj sa čoraz väčšmi vzďaľuje nie len od želanej
predstavy appassionata, ale aj od žiadúcich formových atribútov „sonátovosti“, ktoré by snáď ani
nemohli v prospech dynamickejšieho priebehu nič urobiť, a nad ktorými
opäť zvíťazila Schubertovi bližšia „piesňovosť“.
Vedľajšia téma je v Beethovenovej Appassionate v As dur, u Schuberta vedľajšia
téma chýba, pretože rozvádzanie úvodného motívu, ktorý sa už medzičasom
udomácnil v pokojnej atmosfére, pokračuje na spôsob variácií, prvá
obmena témy sa však odohráva v As dur. (Ukážka č. 7)
Ukážka č. 7:
F. Schubert: Sonáta
f mol D 625, vedľajšia téma
Ďalej Schubert nakladá s monotematickým materiálom
spôsobom jemu vlastným - geniálne modulácie, farby, harmonické posuny, ktoré
je radosť počúvať. Bohatá harmonická
cesta (As dur-Ces dur-as mol-E dur /túto moduláciu v 53.- 54.
takte si zvlášť vychutnáva, predpisuje
„pp“, od ktorého sa zároveň
dvíha vlna gradácie k spomínanému 60. taktu/-As dur).
Hudobnú štruktúru záverečného úseku (ukážka
č. 8) tvoria sprievodné
trioly v ľavej ruke a motív témy, ktorý
je rytmicky pregnantnejší a vzápätí
prenesený do vysokej diskantovej polohy. Chýba akékoľvek dynamické označenie, akurát nota des 4 v poslednom
takte je označená prízvukom. Dosť
málo na to, aby sme jednoznačne
určili význam a zámer Schuberta aj
v tomto úseku. Ak budeme brať
do úvahy, že Schubert prebral od Beethovena triolovú štruktúru sprievodu vedľajšej témy Appassionaty, ktorá hlavne v rozvedení
v taktoch 109-122 má jednoznačne
progresívny význam – udržuje istú
plynulosť a podporuje pohyb melodickej
línie v oktávach (ukážka č. 9), a snaží sa za jej pomoci dosiahnuť
podobný výraz aký je v naznačenom
úseku
Ukážka č. 8:
F. Schubert: Sonáta f mol, záverečný
úsek expozície
Ukážka č. 9:
L. van Beethoven: Sonáta
f mol op. 57
u Beethovena, a navyše pozmenil rytmus motívu smerom k jeho väčšej vyhranenosti,
dokonca v poslednom takte sprízvučnil notu, mohli by sme sa nazdávať, že
charakter – význam tohto úseku by mal spočívať v jeho zdramatizovaní,
v záverečnom vyburcovaní, a mali by sme ho vnímať ako anticipáciu
opakovania expozície alebo nástupu rozvedenia, ktoré majú presne ten charakter,
resp. by v ňom pokračovali. Ak však na druhej strane pripustíme, že
v Schubertovej tvorbe sa to len tak hemží triolovými sprievodmi, ktorých
zmyslom je priebeh upokojiť, že štyri takty pred
touto štruktúrou je predsa len dynamické
označenie, a to „p“, navyše ak v posune
motívu o oktávu vyššie vysledujeme snahu jeho zvuk zjemniť, potom môžme
uvažovať o význame tohto úseku ako o uzatvárajúcom, usínajúcom,
zmierlivom, ku koncu zneisťujúcom a tajuplnom, čomu by v neposlednom rade
mohla nasvedčovať aj harmónia (nad ostinátnym ,As‘ najprv harmonické výmeny As
dur - Es dur, ďalej zv. kvintakord - As dur s prieťažným tónom ,e’ k
nasledujúcemu f mol sextakordu, v poslednom takte dominantný nonakord C 9), ktorú si však tiež môžme vysvetľovať aj inak. Nasledujúce opakovanie expozície alebo nástup
reprízy by po takomto „zatajení dychu“ mohol vyznieť bravúrnejšie a prekvapivejšie.
Sám Schubert musel cítiť, že jeho
„Appassionata“ sa nemôže tej Beethovenovej vyrovnať, a že popri nej
vyznieva tak povediac skromne, a na mnohých miestach vágne a nejednoznačne
vzhľadom k pôvodnému zámeru. Preto ju asi ani nedokončil. Postráda koniec
rozvedenia, v ktorom akoby sa Schubert vytrácal vôbec do akéhosi
zvláštneho nadpozemského sveta a nedokázal sa už zo stavu neprítomného
zadumania vrátiť späť, nieto ešte „ukočírovať“ myšlienky v ďalšom
spracovaní. Záverečná časť, ktorá je tiež nedokončená, taktiež potvrdzuje snahu priblížiť sa Beethovenovi,
odhalíme v nej totiž množstvo postupov, štruktúr a figurácií
príbuzných, ba skoro totožných s treťou záverečnou časťou Appassionaty.
Pre porovnanie uvádzam ešte niekoľko
príkladov spoločných alebo podobných prostriedkov, figuračných postupov atď.
Schuberta a Beethovena. (ukážky č.
Ukážka č. 10 a:
F. Schubert: Sonáta
f mol, záverečná časť
Ukážka č. 10 b:
F. Schubert: Sonáta
f mol, záverečná časť
Ukážka č. 10 c:
F. Schubert: Sonáta
f mol, záverečná časť
Ukážka č. 10 d: L. van Beethoven: Sonáta f mol op. 57, 3. časť
Zaujímavé je sa však pozrieť, ako sa
interpreti vyrovnávajú s istou nevyhranenosťou či nejednoznačnosťou tohto
Schubertovho diela, ktoré súc len torzom, fragmentom, predsa však obsahuje „neobyčajné podrobnosti
a prekvapujúco smelé
detaily, ukrývajúce v sebe celé 19. storočie“.[2]
Pre lepšie vystihnutie názorovej
konfrontácie vyberám práve dve kontroverzné nahrávky tejto sonáty
v interpretácii Svjatoslava Richtera a Andrása Schiffa.
Obidvaja pristupujú v predfáze interpretačnej realizácie k recepcii
nie len samotnej skladby, ale aj k reflexii a štúdiu tohto diela
z všetkých možných aspektov, aj historických, a sú teda o ontogenéze
tejto sonáty poučení. Pochopenie, poňatie a následná interpretácia je
u obidvoch rozdielna, a to ako práve pre nejednoznačnosť,
viacvýznamovosť skladby, tak pre rozdielnosť ich vlastných referenčných
štruktúr. Slovom, obidvaja si túto skladbu vysvetlia a zrealizujú po
svojom, čo je však zaujímavé, obaja to urobia takým sugestívnym
a presvedčivým spôsobom, keďže sa jedná o skutočne veľké umelecké
osobnosti, že výsledok nebude nijako „neostrý“, a túto skladbu začneme
vnímať tak, ako keby predošlá viacvýznamovosť ani neexistovala. Samozrejme
niekde v povedomí vieme aj o tej druhej možnosti interpretácie,
chápeme, tušíme, že na skladbu by bolo možné nazerať aj inak, ba práve opačne,
nijako to však celkový zážitok neovplyvní. Záleží na poslucháčovi, ako ktoré
vyloženie skladby prijme, s ktorým sa stotožní, ktoré mu bude bližšie. Tak
teda stručne k výrazu obidvoch nahrávok, aj keď treba uznať, že najlepším
vodítkom by bol ich reálny posluch.
Richter. Z jeho interpretácie cítime evidentnú
snahu akceptovať výraz „appassionato“, kvôli čomu si text v mnohých
ohľadoch prispôsobí, resp. na mieste kde Schubertovi tak povediac dochádza
dych, Richter akokeby skladbe k chýbajúcemu výrazu náporu a zanietenosti
„dopomohol“. A tu zrazu počujeme, ako
nejednoznačná skladba, tak prostá oproti Beethovenovej sonáte op. 57, môže
vyznieť pod rukami geniálneho klavíristu v úplnej viere v jej
vášnivosť. Richter dodrží predpísané tempo Allegro, jeho sýte forte
v úvodných oktávach je ohromujúce, téma je naplnená výrazom skutočného
návalu emócie, nesie sa široko a zároveň razantne a prudko.
Od spomínaného 15.
taktu v Richterovom podaní pokračuje ústredná melódia v o niečo
vyššej dynamike ako je predpísané piano, v nástojčivejšom duchu, nie tak
zmäkčilo, ale skôr hrdejšie, akoby navzdory svojej jednoduchosti nebojácne.
Zvuk vo vyššej dynamike je príjemne kovový a plný. Jediné štyri akordické
štvorzvuky v celej expozícii (čo je na „Appassionatu“ skutočne trochu
málo) obsiahnuté v taktoch 60 - 64 Richter do široka vygraduje (ff), dramaticky a zápalisto
dokonca vyznieva aj spomínaná „coda“
(resp. záverečný úsek), v ktorej
Richter podčiarkne rytmickú
prudkosť motívu (ukážka č. 8) a vygraduje ju, posledné tenuto des 4 sprízvuční tak, že človeku bude rezonovať
v hlave ešte pár týždňov. Toto poňatie, resp. realizácia v žiadnom prípade
neevokuje nejakú „násilnú prácu s textom“, je plná geniálneho umu
a srdečnej ľudskosti, ktorých rovnováhu môžme nájsť len v Richterovi,
a ktorá zároveň naplno súhlasí a korešponduje so Schubertom. Richter
aj Schiff túto časť prerušujú na mieste kde končí Schubertov rukopis, hoci
prípustné sú aj alternatívy aktuálne vypracovať verzie ďalšieho pokračovania.
Schiff. Bude už viac ako
zrejmé, ako asi pôsobí jeho
verzia. Predsa len aspoň v rýchlosti
vymenujem základné rozdiely. Za prvé,
Schiff sine ira et studio absolútne
upúšťa od predstavy „appassionata”, tempo nezodpovedá Allegru, jedná sa najskôr o Andante
(sostenuto). Téma sa
predstaví oveľa skromnejšie, menej dôrazne ako u Richtera, a jej
následné melodické rozvinutie v pianissime pôsobí ako nokturno (hudobná štruktúra prvých dvoch taktov, resp. takty
Ukážka č. 11: F. Chopin: Nocturno cis mol
V závere
má motív (takty 73-75, ukážka č. 57) tajuplný
nádych, do ticha sa vytráca a zneisťuje. Samotný koniec fragmentu (nedokončené rozvedenie) Schiff znamenite posunie do tej zvláštnej dimenzie,
ktorá už bola vyššie opísaná, a z ktorej by sme ťažko
hľadali ďalšiu cestu. Opäť stotožnenie sa so Schubertom,
aj keď trochu z inej strany. Schiff, ako už bolo povedané,
sa nesnaží ani v najmenšom
nedostatky skladby prekonávať, korigovať,
zvláštnym interpretačným prístupom ich akoby
„dohnať“, práve naopak, necháva
stranou všetky dohady a poukazy na to, že sám
Schubert neoplýval „dramatizmom“, a necháva prevravieť presne ten charakter, ku ktorému sa Schubertovi podarilo dostať, napriek tomu, že namiesto výrazu „Appassionato“
identifikujeme výraz „Calmato“, „Malinconico“
a tak podobne.
Nedokončenosť (otvorenosť) častí u Schuberta môže byť sama o sebe tiež geniálnou, a môžme v nej vidieť istý „znak“, ktorého význam môže hovoriť, že tu žiadny záver už ani nie je potrebný, resp. že nedopovedanosť (fragmentovosť) je eo ipso symptomatická. Podobné dotvárania a dohady sú však už v plnej moci interpreta...
Pramene a použitá literatúra CD:Schubert, Franz. Piano Sonata No. 11 in F minor, D 625. Moskva: Recorded by RCA
Victor, Japan, Melodija 1981, hrá S. Richter Schubert, Franz. The piano sonaten. London: Decca Record Co., 1993, 1995, hrá
A. Schiff Literatúra:
Massin, Brigitte. Franz Schubert. Paris: A. Fayard, 1977.
Vetter, Walther. Der Klassiker Schubert. Leipzig: Peters, 1953.
Notový materiál:Beethoven, Ludwig van. Klaviersonaten I., Leipzig: Edition Peters 1927
Beethoven, Ludwig van. Klaviersonaten II. Budapest: Editio Musica Budapest,
1981. Schubert, Franz. Sämtliche Klaviersonaten II. Wien: Wiener Urtext Edition,
1997. Chopin, Fryderyk. Morceaux divers pour piano. Varsovie: Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, 1956.