Artificiální hudba 2. poloviny 20. století jako specifické hudební paradigma

Dagmar Janečková

 

Hudba je uměním, které si svou dlouhou tradicí vytvořilo konzistentní pozici v životě všech lidí. Promlouvá univerzálním jazykem, dešifrovatelným kódem, který jde napříč kulturami i generacemi. Je to však srozumitelnost zdánlivá, jelikož přítomnost velkého množství diferencujících prvků v hudbě přináší komplikace právě v oblasti její recepce. Příčinou problémů recepce, které mohou nastat, jsou především odlišná paradigmata. To znamená souhrn všech vzorů, pod jejichž úhlem určité jevy nahlížíme a přijímáme (nebo nepřijímáme). Liší se paradigmata hudebních jazyků jednotlivých historických hudebních období (baroko, klasicismus, romantismus vs. Nová hudba 20. století). Různí se však i paradigmata jednotlivých hudebních žánrů nonartificiální hudby (rocková hudba, elektronická disco hudba, folková hudba atd.). S rozvojem masmédií v padesátých letech 20. století se dostala do popředí zájmu zejména hudba nonartificiální, která se cíleně zaměřuje  na většinového posluchače. Není tedy divu, že recepce hudebních žánrů této oblasti je relativně nekomplikovaná (mnohdy jen v rovině líbí / nelíbí). Artificiální neboli vážná hudba se naopak objevila v pozici úzce segregované subkultury. Její přijetí totiž předpokládá širší a hlubší připravenost posluchače spojenou s vhledem do hudebněhistorického vývoje.

Specifikem dvacátého století obecně je výrazně rostoucí informovanost, technická gramotnost a racionalita. Na druhé straně stojí společensko-politická nestabilita a nejistota, která se musela projevit na lidské emocionalitě, emoční gramotnosti.

 Dvacáté století s sebou přineslo řadu nových uměleckých směrů. Jestliže jeho první polovinu charakterizují avantgardní slohy, které daly napovědět, že dějiny přicházejí s něčím naprosto novým, druhá půle, zejména poválečné období, se stala symbolem pro směs stylů, navzájem se prolínajících, která později, v 70. letech, vyústila v postmodernu. Filozofické a umělecké názory jsou vždy zrcadlem dobového stavu vývoje lidské společnosti, a proto není divu, že umělci 20. století, ovlivněni politickými a technickými změnami a vědomi si významu polykulturního světa, volili daleko neotřelejší a smělejší postupy a hledali způsob, jak co nejlépe vyjádřit reflexy intenzivnější vřavy světa.

  Po druhé světové válce umělecká hudební tvorba jakoby navázala přesně tam, kde skončila rokem 1939. Neztratila kontinuitu vývoje, a tak vznikají další neoklasické kompozice Paula Hindemitha, Igora Stravinského, Carla Orffa a dalších skladatelů, jejichž díla byla již známá a hlavně přijatelná i pro ty, kteří moderní hudbu pro její náročnost odmítali.

 Většina z výše jmenovaných skladatelů později objevila lákavé možnosti obnovených avantgardních směrů jako atonální nebo dodekafonický expresionismus, serialismus apod., v jejichž duchu pak také tvořila. Právě v avantgardě, které vycházely vstříc dosud nevídané elektrotechnické vymoženosti,  teoretické poznatky o akustice a v neposlední řadě i stále více poznávané hudební dědictví jiných kultur než takřka homogenní evropské, viděla jedinou možnou cestu „nové“ hudby nastupující mladá generace. Nadchla se pro hudbu představitelů 2. vídeňské školy, která vznikla již před druhou světovou válkou, ale její návrat a skutečný rozkvět dal na sebe čekat až do začátku padesátých let. Znovu na ni upozornil René Leibowitz, který udržoval kontakt se svým učitelem A. Schönbergem, jenž po válce pobýval v USA. Leibowitz byl tím, který na přednášce v Darmstadtu pojednal o jeho dodekafonické kompoziční metodě a tím vzbudil okamžitý zájem mladých autorů, kteří byli fascinováni radikálností nového systému.

S avantgardními směry přišel nový možný způsob notace. Změnil se systém tradičních konvencializovaných zápisů do vizuálních znaků, které do té doby byly jednoznačně interpretovatelné. V druhé polovině 20. století se tak staly symboly, které poukazují k tomu, že je nutné je nějakým způsobem dešifrovat. Tento způsob si volí každý interpret sám, a tak se nezřídka stává, že se jedno dílo výrazněji liší ve svých četných nastudováních, podle toho, jak si interpret či dirigent autorský rukopis vyloží. Vznikají tak otevřená umělecká díla, která jsou dotvářena až ve spolupráci s iniciativním interpretem, jenž jim dá konečný tvar i patřičný obsah. Žádná z verzí není konečná ani správná,[1] záleží jen na hloubce osobní invence interpreta, jak dílo pojme a jakou koncepci posluchačům nabídne. Takto aleatoricky „otevřená“ díla  nabízí neobvyklou tvůrčí svobodu s bohatými možnostmi, zmírňují strnulost při nastudovávání i reprodukci a v neposlední řadě také zmenšují námahu při vypracovávání partitur. Stinnou stránkou by se mohl zdát pouze fakt, který poukazuje na problematiku totožnosti díla. Prováděna různými způsoby se mohou navzájem natolik odlišovat, že můžeme usuzovat na různé kompozice.

               

 Poválečná tvůrčí aktivita probíhala v družné mezinárodní spolupráci, Československo však zůstalo v izolaci. Až do roku 1949 se mohla česká veřejnost seznamovat s novými nebo dlouho neprovozovanými díly A. Honeggera, D. Milhauda, O. Messiaena, B. Brittena, A. Hindemitha a dalších. Za železnou oponou bohužel zůstali autoři a díla 2. vídeňské školy, která měla v poválečném období obrovský význam pro nastupující, nejen české skladatele. Pravděpodobným důvodem mohlo být distancování se od čehokoli, co pocházelo z německy mluvících zemí. V tisku tu a tam proběhly kusé informace o Schönbergovi a dodekafonicích, ale potencionálně významný trend se u nás nerozvíjel. Pronikat k nám začaly téměř s patnáctiletým zpožděním, a tak česká hudba začala dodekafonii poznávat až v letech šedesátých. Nastolením komunistického režimu a přiškrcením veškerých informačních kanálů utrpěla nejvíce nastupující generace avantgardistů, která již nestačila načerpat podnětné impulsy západoevropských a zaoceánských směrů Nové hudby a která tak zůstala v půli cesty bez vidiny jejího vrcholu.

Naopak velmi přístupná a žádoucí byla tvorba některých ruských skladatelů, i po roce 1949 se prováděla nová i stará díla S. Prokofjeva a D. Šostakoviče, mnohdy dříve premiérovaná u nás než v tehdejším SSSR. Personou non grata byl I. Stravinskij, který v té době již pobýval ve Francii a v USA. Maďarští autoři B. Bartók a G. Ligetti sice nepředstavovali nepřátele režimu, ale byla jim hrubě vytýkána přílišná kosmopolitnost. Na polském festivalu Varšavský podzim se českoslovenští skladatelé mohli seznámit s díly svých polských kolegů, kteří se nacházeli v nesrovnatelně lepší situaci – Polsko neuzavřelo svou západní hranici tak kategoricky, tudíž mělo možnost udržovat kontakt s představiteli Nové hudby. Přes tehdejší NDR už pak bylo snadnější  čerpat informace z centra dění západního Německa, Francie, USA i Itálie, byť jen zprostředkovaně. Díky tomuto polskému informačnímu kanálu, který spolehlivě fungoval i později, za doby normalizace, nezůstali Češi zcela „odříznuti“ od progresivní západoevropské avantgardy. Díla K. Pendereckého, W. Lutosławského a dalších byla na programy koncertních akcí zařazována sice zřídka, ale jejich nahrávky bylo možné získat bez větších obtíží, hlavně po roce 1953.

Častými hesly a požadavky československé hudby po roce 1945 byla vlastenecká a socialistická programovost (angažovanost). Ihned po válce zazněla díla vzniklá za okupace, během ní a inspirovaná osvobozením. Taková díla byla vyzdvihována hlavně po únoru 1948. Autoři, které dnes vidíme jen jako symboly doby, tvořili „hledíc vstříc zítřkům“, avšak hudební řečí minulosti. Hudba s jasně patrnými odkazy na vlastenecko-heroický styl Smetanův nepřinášela nic nového, a tak se tato vlna brzy vyčerpala.[2]

Společenská situace v poválečném Československu se ubírala diametrálně odlišným směrem než v zemích západní Evropy. V Německu znovuobjevili Schönbergovu dodekafonii a správně odhadli její historický význam v dalších etapách Nové hudby. Darmstadt byl i v dalších směrech dobrým prorokem, který určoval tep doby a šířil povědomí o zbrusu nových počinech v oblasti artificiální hudby. Zcela přirozeně navázal na stav, který sice přerušila válka, ale který se během ní změnil jen nepatrně. V prostoru východního bloku tomu bylo jinak. V tehdejším Československu byli starší autoři, jejichž dílo bylo už před válkou zformováno do stylově ztradicionalizované podoby, tudíž se po ní nemohli stát výraznějším inspiračním zdrojem pro novátorsky smýšlející mladší skladatelé.[3] Mnozí z takových autorů se uplatnili jako pedagogové, jež předávali zkušenosti především hudebně-tradiční. Poněkud komplikovanější měli svá další působení výrazní a ojediněle stojící autoři. A. Hába, jenž v době mezi válkami vybudoval mezinárodní renomé své mikrointervalové školy, se záhy začal potýkat s režimní bezvýchodností. V letech 1946-1950, kdy byl vládnoucí komunistickou stranou „trpěn“, přednášel na AMU, potom mu již nebylo dovoleno víc než vést konzervatorní výuku hudební nauky. Byl tu také B. Martinů, jehož návrat do osvobozené vlasti z exilu v USA, kde učil, se zdál zprvu samozřejmostí. Martinů se rozhodl nanovo obsazenou zemi definitivně opustit, nepřesvědčilo jej ani jmenování profesorem na pražské AMU.

V Brně probíhal hudební vývoj odlišně, což je dáno specifickým postavením města, které bylo nazíráno Prahou jako kulturní periferie s folklórním obyvatelstvem. Zájem o Brno přišel až s uznáním Janáčka, přesto i nadále bylo bráno jako působiště „druhokolejních“ moravských skladatelů. Tento status přetrvával i po druhé světové válce. Po roce 1948 mělo brněnské hudební prostředí mnohé společné s pražským. Byla to především atmosféra Ždanovského dogmatismu, která se mimo jiné projevovala strachem před následky pravdivých informací o „západní“ hudbě. V ní probíhalo hudební vzdělávání nastupující generace pozdějších známých brněnských skladatelů – Aloise Piňose (1925 – 2008), Miloslava Ištvana (1928 – 1990) a Josefa Berga (1927 – 1971). Museli doslova pátrat po objektivních informacích o soudobé hudbě, kterých se jim ve škole nedostávalo. Sháněli knihy, články, noty a vše, co by pomohlo vytvořit nezkreslený obraz tvůrčího kvasu západního světa. Byla zde snaha dostat do rukou nahrávky nové hudby, které by otevřely nové, dosud neslýchané obzory. Piňos, Ištvan, Berg a další se pravidelně scházeli, aby si navzájem vyměnili těžce získané materiály. Společně poslouchali hudební nahrávky a diskutovali o nich. Vše, co se tímto způsobem dozvěděli a naučili, učinilo z nich skladatele samouky. Přímým zdrojem informací byl pro ně spolužák A. Piňose z gymnázia Jan Novák (1920 – 1984), který v letech 1946 – 1948 díky stipendiu Ministerstva školství studoval v USA. Od něj se dozvídali nejen o kompozičních principech A. Coplanda a B. Martinů, kteří byli Novákovi učiteli, ale také o směrech a představitelích Nové hudby.[4] Informace také přicházely od Františka Hrabala (1930 – 2003), brněnského muzikologa a hudebního kritika, který se stal veřejným propagátorem nových myšlenek.

Situace na poli artificiální hudby se v Československu rapidně zlepšila počátkem šedesátých let, kdy došlo k politicko–společenskému uvolnění a československé umění se obecně svou kvalitou vyrovnalo světovému. S Novou hudbou se nyní měla možnost na krátký čas seznámit většina nastupujících skladatelů. Ne všichni z nich byli okouzleni avantgardními kompozičními technikami a koncepty, dovedenými do krajností. Častěji se jednotlivé stylové prvky a podněty staly základem k vytvoření osobitých autorských stylů. Inspirací  (popř. příležitostí) k tvorbě se mimo jiné stala vzrůstající televizní a rozhlasová produkce. Mnozí z později světově uznávaných autorů tak dokázali vkusně propojit svět artificiální hudby se světem multimediálních produktů. Byli to například Luboš Fišer, Pavel Blatný, Zdeněk Pololáník, Jan Klusák a další.

S transformací československé společnosti v roce 1989 „dostihla“ českou uměleckou tvorbu postmoderna. Pluralita pravdy, krásy a dalších hodnot ztratila své pevné kontury a rozmanité styly a vlivy existovaly vedle sebe, nezávisle na sobě a bez hierarchické posloupnosti. Trvale nabytá svoboda uměleckého projevu byla oslabována náhlým chaosem, ke kterému českoslovenští skladatelé museli zaujmout svůj postoj. Situace současné artificiální hudby nese známky diferenciace a rozmanitosti v inspiraci, technikách i formách. Postmoderní skladatelé prosazují tvorbou svůj individuální výraz, podřizují se přitom pouze svým vlastním zákonům. Proto jejich kritici mají nesnadný úkol soudu a posluchači ztíženou orientaci a recepci.

Recepci artificiální hudby je třeba provádět v souvislostech. Artificiální hudba 2. poloviny 20. století je svědectvím o době, dílčích snahách a konkrétních výpovědích. Vlivem mediálního tlaku a komerce může docházet k degradaci této hudby, proto je zapotřebí usilovat o nezkreslenost a s tímto vědomím jí naslouchat. Adekvátní recepce zde vyžaduje zprostředkované poučení, které podávají jednak samotní autoři v komentářích, jednak by v tomto směru měla pomáhat školská výchova. Tak se stane tato hudba srozumitelnější.

 

 

 

Literatura:

Nové cesty hudby: Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu. Praha : SHV, 1964. 280 s.

Navrátil, Miloš. Nástin vývoje evropské hudby 20. století. Ostrava : Montanex, 1993. 189 s.

Hala, Petr (ed.). Musica viva in schola XVIII. Brno : MU, 2004. 111 s.

 

 

Summary:

 

Art Music of the 2nd Half of the 20th Century as a Specific Musical Paradigm 

The reception of art music is to be done in context. Art music of the 2nd half the 20th Century is a testimony about that time and its conditions, human effort and partial specific art and life statements of the composers. It is necessary to seek objectivity and, with this thought in mind, to listen to it. Adequate reception requires the instruction, which served both the authors themselves in the comments of their art works, both in this direction it should help the school education. Then the music so difficult for understanding should becomes more clearer.