„Varhany jsou v mých očích a uších králem všech nástrojů.“

Tato slova si můžeme přečíst v dopise, který Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) napsal 18. října 1777 svému otci z Augsburgu.

Po klavíru a houslích rozeznívá tedy mladý Mozart i varhany. A jak jinak, než znamenitě! Od P. Lehmanna, představeného strahovského opatství, máme zaznamenány dojmy z Mozartovy hry na třímanuálovém nástroji na Strahově: „Sedl si za varhany a v průběhu čtyř minut hrál na pleno mistrovské akordy, které každému znalci naznačovaly, že je víc než obyčejným varhaníkem ... potom začal fugové téma ve čtyřhlase, což bylo osobitně těžké proto, že se skládalo ze samých mordentů ... za tím provedl téma fugy z Brixiho Requiem na jiný způsob tak umělecky, že každý zůstal jako zkamenělý.“   

Při četných cestách se svým otcem navštívil Mozart řadu evropských měst a také chrámů a jejich varhan – podle popisu svých současníků na ně hrál obdivuhodně. Z většiny míst máme zprávy od užaslých posluchačů nebo z pyšných otcových dopisů. Již v roce 1762 popisuje Leopold Mozart návštěvu chrámu v Ybbs an der Donau, „kde se náš Wolf na varhany tak proháněl a tak dobře hrál, že páter františkán ...i jeho hosté opustili jídlo, přiběhli na kůr a divili se téměř k smrti.“

O osmiletém chlapci píše dále otec, že všude „se jeho varhanní hra cení daleko výše, než klavírní hra.“ Mozart hrál na nejznámější nástroje své doby: na Cliquotovy varhany v královské kapli ve Versailles, na nejznámějších Müllerovy varhany v Haarlemu, na italské instrumenty ve Veroně a Boloni a na nástroje nejznámější rodiny Silbermannů ve Štrasburku a Drážďanech.

Víme, že když Mozart zavítal do Lipska, byl tehdejší svatotomášský kantor Dolesch jeho hrou naprosto unešen – dokonce věřil, že starý Sebastian Bach, jeho učitel, vstal z mrtvých. O pedálové technice Bacha a jeho současníků neměl však Mozart představu a zřejmě mu ani nechyběla. Bas hrál levou rukou a tenor střídavě přebíral do pravé ruky.

Je ke škodě všech varhaníků, že Mozart nezanechal pro velké varhany ani jednu rozsáhlejší skladbu. Díla, která se dnes na varhany interpretují, byla totiž napsána pro flétnové strojky. I ta ale tvoří pouze zlomek z celkového výčtu mnoha kompozic klavírních, operních nebo komorních v Köchlově seznamu. Mozart sice pociťoval pro varhany passion (vášeň), ale nástroj mu neposkytoval douceur (sladkost) a espression (výraz).

Psala se doba klasicismu, po mohutné barokní religionalitě přichází doba příklonu ke všemu světskému. Bylo téměř samozřejmostí, že většina měšťanstva měla doma klavír nebo cembalo a také na něj hrála. Varhany – zasazené pouze do chámových prostor a oddělené od společenského života – stály stranou veškerého hudebního dění a významní skladatelé této epochy v nich nenašli dostatek invence pro tvůrčí činnost.

Když se těžiště hudebního života přeneslo do světské sféry – a naopak, když světské prvky začaly zdomácňovat ve varhanní hře a literatuře jako pokus o záchranu varhan před jejich vyčleněním z bývalého centrálního postavení v hudbě, znamenalo to novou situaci pro varhanní umění jak na jihu, tak na severu. Z historického pohledu je ve zvyku tento trend charakterizovat jako čas úpadku a ztráty varhanních ideálů s následkem vyčlenění varhan na okraj hudebního dění.

V Mozartově mládí vznikly v průběhu deseti let Kirchensonaten – 17 jednovětých kostelních sonát, určených pro mše v salcburském dómu, kde zaznívaly na způsob Sonata doppo l´Epistola mezi epištolou a evangeliem. Čtrnáct z nich je pro dvoje housle a violoncello, tři pro větší komorní obsazení s dechovými nástroji. Bohoslužebný pořádek určoval jejich délku, resp. krátkost, protože celá mše nesměla překročit 45 minut. Varhany mají ve většině případů úlohu generálbasu. Jen v jedné (KV 336) vystupují varhany koncertantně.

Mozartovy skladby pro flétnové hodiny

V tíživé finanční situaci ke konci života, po slavné pražské premiéře Dona Giovanniho v roce 1787, se Mozartova hmotná situace stále zhoršovala. Navíc se přihlásily první varovné příznaky nemoci. V dubnu 1789 podnikl svou poslední koncertní cestu – poslední zoufalý pokus zvrátit trvalou nepřízeň osudu: přes Prahu, Drážďany   a Lipsko směřoval do Berlína.

Obrázek č.2. Finále 1.dějství opery Don Giovanni, Julius Nisle, 1841 –Paříž, Gallimard

Pro vídeňské Hradní divadlo napsal na přelomu let 1789-1790 italskou buffu Cosi fan tutte, jejíž úspěch ale nebyl valný a navíc krátce po premiéře zemřel císař Josef II., Mozartův příznivec.

Skladatel, který tonul v dluzích, byl neustále nucen žádat hrstku svých přátel o pomoc v nouzi a přijímat podřadné tvůrčí zakázky – např. na skladby pro mechanické hrací strojky.

Flőtenuhr (flétnové hodiny), mechanický stroj s labiálními píšťalami (píšťalový hrací stroj), byl tehdy jako hudební hračka velmi oblíbený. V této atmosféře – v době sužování bídou, nemocí a depresivními pocity z předtuchy blížící se smrti – píše Mozart hravé a bezstarostné skladbičky, které mimovolně vyluzují úsměv na tváři dnešního posluchače. I do nich uložil Mozart velké kompoziční mistrovství  a výrazovou sílu. Okolnost, že majitel nástroje požádal Mozarta o původní hudbu pro hrací válec, je stejně zajímavá jako skutečnost, že se Mozart v těchto skladbách pokoušel vytvořit vlastní sloh mechanické hudby, který se lišil od slohu jeho ostatních děl.

Tři předkládaná díla děkují za svůj vznik hraběti Josephu Deym- Müllerovi (1750-1804) a jeho kompoziční objednávce. Předseda vídeňského kabinetu, český šlechtic, otevřel v roce 1780 v centru Vídně Umělecký kabinet (Kunstcabinett), ve kterém vystavoval busty a figuriny antických státníků.

Po smrti polního maršála Laudona v červenci 1790 přidal hrabě Deym do své sbírky i voskový portrét vojevůdce v životní velikosti. Aby výstava ještě zvýšila dojem na návštěvníky, měl Mozart zkomponovat smuteční hudbu, která bude hrána na varhanní automat.

První skladbu, nazvanou Adagio und Allegro, KV 594 a označovanou též jako Fantazie f moll, začal Mozart psát s velkou nechutí v říjnu 1790. Byla dokončena v prosinci téhož roku po Mozartově návratu z Frankfurtu do Vídně a poprvé zazněla 23. 3. 1791. Do svého tematického seznamu ji skladatel zapsal jako Ein Stück für eine Uhr.

Záhy dokončuje Mozart další kus. Nedlouhý čas mezi vznikem obou kompozic rovněž vypovídá o Mozartově umění komponovat dvě nebo více skladeb v krátkém časovém sledu. Tato skladba zazněla poprvé při nové výstavě Deymovy sbírky na vídeňském Stock-im-Eisen-Platz k uctění památky v roce 1790 zesnulého císaře Josefa II.

Obrázek č.3. Titulní list  partitury Klavírních koncertů, Erich Lessing, Paříž

Druhá ze tří skladeb, označená Mozartem jako Orgelstück für eine Uhr, KV 608, byla dokončena 3. 3. 1791. Je to sedmidílná fugová fantazie, psaná – stejně jako první skladba – v tónině f moll. Dnes ji známe pod názvem Fantazie f moll a patří mezi nejnáročnější, ale také nejvděčnější skladby varhanního repertoáru. Je ze všech tří děl nejdokonalejší, a to po všech stránkách. Vlastně předbíhá svou dobu   a proto mohla být vodítkem při hledání nového varhanního stylu v době romantismu, poněvadž představuje ideální syntézu barokního odkazu s homofonní sazbou klasicismu a romantismu.

Fantazie f moll, KV 608 – rukopis

Pro jiný Deymsův automat zkomponoval Mozart Andante F dur, KV 616 – půvabné rondo s variacemi, nazvané v Mozartově tematickém seznamu Für eine Walze in eine kleine Orgel.  Vzniklo 4. 5. 1791, tedy v době, kdy Mozart pracoval na Kouzelné flétně.

Autograf skladby je uložen v salcburském Mozarteu a Mozart zde přihlédl k technickým možnostem nástroje a naznačil dvojí možnost zkrácení skladby pro případ, že by se nevešla celá na hrací válec. Tento válec flétnových hodin je uložen v muzeu lipské univerzity.

Flétnové hodiny vyrobené kolem roku 1810 s Mozartovým Andante F dur,

 KV 616 

Formálně je Andante spojením prvků sonátových a rondových, kde rondový prvek je silněji zdůrazněn tím, že v repríze není dodržen princip transpozice, nýbrž je ponecháno stupnicové uspořádání expozice.

Rukopis Andante F dur, KV 616

Skladbu známe daleko více jako Rondo pro klavír. Tato klavírní úprava vznikla ale až dlouho po Mozartově smrti.

Snaha o mechanizaci hudebních nástrojů je stará jako hudba sama. Primitivní hudební nástroje se však záhy začaly vyvíjet v nástroje technicky stále složitější a dnes jsou mechanické vlastně již všechny, na které se hraje. Vývoj hudebních nástrojů dokazuje, že člověk neustále zvyšoval množství mechanismů, kterých užíval k provozování hudby, a že kvalita hudby se zvyšovala s kvantitou mechanismů.

Až do počátku minulého století ovládaly mechanický přednes hudby kolovrátky, hřebíčkové nástroje, orchestriony, pianoly a jiné automatofony, které mají mnohasetletou tradici a jež předcházely moderním hudebním nástrojům, gramofonu a rádiu.

Takovými automaty ostatně byly již ve 3. a 2. století před n. l. sošky s pohyblivými částmi těla, rozšířené u starověkých národů Asie a Egypta.

Prvním skokem v dlouhém vývoji byly nástroje v bouřlivé a umělecky citlivé renesanci, která povznesla mechaniku na umění. Vše, co bylo doposud v mechanice objeveno, dává se nyní úplně do služeb ústředního dobového snažení – napodobit člověka strojem.

Toto období pokroku ve filozofii, astronomii a matematice bylo také v hudbě dobou objevů velkých technických vynálezů. Knihtisk a rytectví změnily od základu technické podmínky hudby, která se nikterak neopožďovala za všeobecným technickým pokrokem. Hudba byla nejen uměním ars, nýbrž vždy také scientia. K uměleckým skříním, které dnes tolik obdivujeme po stránce umělecké a v nichž nacházela nadměrnou zálibu zejména pozdní renesance, náležel skoro nevyhnutelně nějaký automatofon.

Myšlenka provozovat hudbu pomocí přesného mechanismu se mohla uskutečnit a plně rozvinout teprve tehdy, až hodinářské umění nahradilo přesýpací a vodní hodiny uměleckými hodinovými stroji. Proto jsou dějiny automatofonů těsně spjaty s dějinami hodinářského umění a za jejich kolébku je možno označit město Augsburg.

Rozmach automatofonů v 18. století – v době vídeňských klasiků – je přímo úměrný onomu živému zájmu, kterému se těší v tomto století hudba vůbec. Vznikla dokonce samostatná a bohatá hudební literatura komponovaná největšími mistry té doby.

Sklon k výtvarnému podivínství a k výstřednostem, tak příznačný pro tuto dobu, se plně projevil také v oboru automatofonických nástrojů. Touha po nadsmyslném, po nadpřirozených projevech a úkazech, touha stát se účastníkem náhlého zásahu moci Boží, zázraku, činila lidi přístupnými mysticismu a sebeklamu.

Automatofony byly od počátku záležitostí umění a techniky. Za samozřejmé se považuje tvrzení, že v dějinách kultury jsou umění a technika chápány jako síly, které jsou na sobě závislé, že hudba – nejsvobodnější ze všech umění – byla nejryzejší tehdy, když neměla žádná technická pouta. Tento názor však odporuje skutečnosti, neboť varhany byly mechanickým nástrojem od první chvíle svého zrodu,    a to nejen svou stavbou, ale i způsobem hry v míře mnohem větší, než ostatní hudební nástroje. Lze je proto považovat za jakýsi mechanický pranástroj, od něhož vede cesta přímo k prvním automatofonům.

Každá mechanizace hudebního výkonu ale v sobě skrývá určité nebezpečí uměleckého poklesu. Proto u všech automatofonů, které mohou vydávat jen hudbu zcela určitou, není možno mluvit o nějakém uměleckém přednesu.

Jedním z druhů automatofonů jsou flétnové hodiny. Tak se nazývají malé automaty s řadou otevřených i krytých retných píšťal, jejichž mechanismus uvádějí do činnosti v pravidelných časových intervalech hodiny k nim připojené. Flétnové hodiny byly ve velké oblibě od druhé poloviny 18. století po celou dobu biedermeieru a jejich bohatě zdobená schránka prozrazuje, že jsou to hodiny nákladné, které se zhotovovaly pro šlechtu a bohaté měšťany. Program hraných skladeb se neomezoval jen na úpravy děl a módních kousků, nýbrž zahrnoval též hudebně cenná, přímo pro flétnové hodiny komponovaná díla. Dokonce i vladaři považovali za nejvhodnější dárek pro spřátelená knížata a zasloužilé osoby právě flétnové hodiny.

V Berlíně se od šedesátých let 18. století rozvíjela pravidelná výroba hracích hodin, která ještě dřív než stejná výroba v Drážďanech a ve Vídni dosáhla evropské pověsti.

Mozkem flétnových hodin a nositelem vlastní hry je hrací válec. Jeho funkce záležela v tom, že výstupky na obvodu válce, kolmé k jeho podélné ose, mohly při pomalém otáčení válce vykonávat určité mechanické úkony, které se přenášely jednoduchými táhly i na větší vzdálenost. Zaznívání píšťal různé tónové výšky se dělo šikmým umístěním kolíčků na válci ve stejné vzdálenosti od sebe. Více píšťal zaznělo najednou tehdy, když bylo na válci více kolíčků v jedné řadě ve směru jeho podélné osy. Umístění většího počtu užších nebo širších kolíčků na válci tak, aby mohla vzniknout určitá melodie a harmonie, je podstatou veškerých automatofonických nástrojů. Záleží jen na stejnoměrné rychlosti otáčejícího se válce, aby přednášená hudba  nekolísala v tempu.

Způsob pokolíčkování hracího válce

Správné pokolíčkování hracího válce záleželo na přesném zjištění míst na válci, kde se zatloukaly kladivem nebo vtlačovaly kleštěmi kolíčky různých tvarů a velikostí tak, aby při hraní pomocí táhel otevíraly záklopky píšťal a tím je rozeznívaly v požadované výšce, sledu a trvání. Poněvadž dynamické odstupňování hry u automatofonů nebylo možné, zvuk se zesiloval u některých varhanových nástrojů zapojováním nebo vyřazováním rejstříků.

 Přenos hudební skladby na hrací válec pomocí Ungerova přístroje

Technika přenosu skladeb na hrací válec dosáhla časem takové dokonalosti, že se přenášelo na jeden a týž válec i více skladeb.

Obtíže při přenášení hudby na hrací válec vyvolaly v tomto oboru velké tajnůstkářství. Způsob pokolíčkování válce byl bedlivě střeženým tajemstvím.

Způsob přenosu notového zápisu na hrací válec

Významnou a dosud nedoceněnou postavou v dějinách výroby automatofonů je Primitiv Němec, narozený 9. 2. 1750 ve Vlašimi u Benešova. Kolem roku 1780 se stává Němec dvorním knihovníkem na zámku knížete Esterházyho, kde byla početná kapela, kterou řídil Joseph Haydn (1732-1809). Němcovo důvěrné přátelství s Haydnem nezůstalo bez vlivu na jeho hudební vzdělání. Němec zhotovoval i automatofonické nástroje a snad právě tato jeho záliba ho nejvíce proslavila. Odkud měl dovednosti v oboru mechaniky, není známo, mohl je však s sebou přinést ze své české vlasti, kde výroba hracích hodin byla v té době rozšířena.

Němec zhotovoval dokonalé hrací strojky obdivované nejproslulejšími vídeňskými mistry. Zhotovil také flétnové hodiny se dvěma řadami osmistopových píšťal, na jejichž hracím válci byly původní skladby Mozartovy a Haydnovy složené pro tento nástroj.

Primitiv Němec zemřel 9. 1. 1806 ve Vídni. Z nástrojů, jichž Němec za svého života zhotovil značný počet, se zachovaly jen troje flétnové hodiny.

Flétnové hodiny od P. Němce z roku 1792. Vídeň, soukromá sbírka

Flétnové hodiny zhotovovali také bratři Mälzelové ve Vídni na počátku 19. století. Jediný nástroj těchto vynikajících mechaniků a vynálezců se nachází v muzeu hudebních nástrojů lipské univerzity.

Ve sbírkách Národního muzea v Praze jsou Sanderovy flétnové hodiny z první poloviny 19. století, které mají vysoké zrcadlo k maskování závaží pohánějícího hrací mechanismus.V téže době zhotovovali flétnové hodiny v Praze Petr Heinrich, Václav Vencl a Bernard Biswager; jejich nástroje jsou v pražských muzeích.  

Světová a zvláště německá hudební literatura je bohatá na díla, jež byla napsána pro automatofonické nástroje. Na základě velkého zájmu Friedricha Velkého komponovali Carl Philipp Emanuel Bach   (1714-1788) a Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784).

V roce 1897 vydalo nakladatelství Breitkopf & Härtel skladby s názvem Stücke für eine Spieluhr, které – podle ústního podání – složil Johann Sebastian Bach (1685-1750) v letech 1717-23, když byl ve službách knížete Leopolda z Anhalt-Kőthenu. Georga Friedricha Händla (1685-1759) zaujaly anglické zvonkové hry natolik, že složil značný počet skladbiček pro tento druh automatofonů.

I Mozartův otec Leopold měl společně s dvorním varhaníkem Eberlinem dodat kompozice pro válcové varhany na císařský salcburský dvůr. Od Michaela Haydna se zachovalo v pozůstalosti nejstarší neteře W. A. Mozarta 16 náčrtů melodií pro salcburskou zvonkovou hru.

Rovněž Joseph Haydn složil nejméně 32 skladeb pro flétnové hodiny. Pět se jich zachovalo na hracích válcích  nástroje, který v roce 1792 zhotovil vlašimský rodák Primitiv Němec. O Mozartových dílech byla zmínka již výše.

Skladby pro hrací hodiny nemají žádný liturgický ani duchovní charakter a jednoznačně patří do žánru tzv. světské hudby. Lze je považovat za první příznaky sekularizování varhanní hudby, jako pokus o etablování varhan do veřejného hudebního života – vždyť flétnové hodiny bavily hosty v zábavních podnicích stejně jako později polyfony a pianoly.

Na počátku 20. století byli vynálezci a stavitelé automatofonických nástrojů hnáni ctižádostí, aby jejich nástroje předváděly hudbu, která se co nejvíce přibližuje lidskému provedení. Zavedením pneumatiky  u varhanových a klavírních automatů zesílila snaha o skládání hudby pro tyto nástroje. A teprve od této chvíle se stávají automatofonické nástroje rovnocennými ostatním hudebním nástrojům, jejich hudba nikoliv hudbou reprodukovanou, nýbrž hudbou pro automatofonický nástroj, stejně jako existuje hudba pro klavír nebo hudba pro orchestr.

Jelikož struktura skladeb flétnových hodin odpovídá daným mechanickým podmínkám (kolíkům na válci, které otvíraly ventily k píšťalám), je jejich verze hratelná na varhany často problematická nejen pro velké rozpětí rukou a z toho vyplývající nutnosti použití pedálu. Dílo komponované pro flétnové hodiny je svou sazbou značně nevarhanní a vyžaduje stylizační úpravy, má-li vyznít vkusně.

K těmto všem aspektům musíme přičíst i značnou technickou obtížnost, která se nemalou měrou podílí na ne příliš časté interpretaci těchto hodnotných skladeb. Často používané ozdoby – převážně trylky – je třeba, jak uvádí Quantz, přizpůsobit prostoru, charakteru skladby a významu, který má daná ozdoba vytvořit.

Nátryly a trylky začínají i nadále zpravidla vrchní sekundou. Mezi ozdobami baroka a následujícího období nejsou rozdílnosti tak značné, jak by se v důsledku stylové proměny zdálo. Existují ovšem situace, kdy zejména z důvodů tempových je nutné začínat především nátryl hlavní notou. Rovněž artikulace vychází, stejně jako v baroku, z vedení hlasu u smyčcových nástrojů. Při interpretaci je však třeba vzít v úvahu, zda je účelné striktně dodržovat toto dané pravidlo, nebo se raději přiklonit k odpovídající stylové praxi klávesových nástrojů, v tomto případě varhan.

Pokud se týká zvukového ztvárnění, je třeba si položit jednu otázku: Bylo by Mozartovi bližší hrát jeho nádhernou a rozměrnou Fantazii    f moll, KV 608 na čtyřstopový jemný rejstřík (jak to odpovídá původnímu jedinému čtyřstopovému flétnovému rejstříku), nebo jí propůjčit monumentální sílu Plena?

Na tuto otázku neexistuje obecně platná odpověď. Její zodpovězení vychází z individuální hudební představy každého varhanního interpreta, ostatně jako je vždy vkládána do rukou varhaníků „instrumentace“ všech varhanních skladeb.

Z mého soukromého pohledu je právě výše zmiňovaná Fantazie jednou z nejdramatičtějších skladeb varhanní literatury. Proto bych doporučovala hrát krajní části na Pleno v kontrastu k jemné a v pianu rejstříkované střední části Andante.

Patetický charakter Fantazie f moll, KV 594 spoluvytváří hojné užívání chromatiky a – podle mého názoru – i silnější registrace střední části skladby.

Kontrastem k oběma fantaziím je po výrazové i rejstříkové stránce odlehčené a taneční Andante, KV 616. To by se v mé interpretaci  nejvíce blížilo zvuku flétnových hodin a tedy jemným rejstříkům čtyřstopovým.

Závěr

Po popsání historie automatofonů i Mozartových skladeb pro flétnové hodiny zbývá zodpovědět otázku, co přináší tato Mozartova hudba dnešnímu člověku, který zahlédne flétnový strojek pouze v muzeu      a výjimečně na výstavách? Je lepší nechat tyto Mozartovy skladby uzamčené v němých hracích válcích a zachovat tak stylovost a původní charakter skladeb s oním tajemným kouzlem starých dávných časů, nebo otevřít jejich autografy a vdechnou tak tónům život, který měly, než byly přeneseny na hrací válce a tím plně zautomatizovány?

Vycházejme z jedné základní věci: Pokud se rozhodneme tento zlomek Mozartovy hudby zachovat v povědomí dnešních posluchačů – a toto rozhodnutí bude jistě správné a záslužné – musíme opustit posvátnou úctu k historickým archiváliím. Předchůdcem, současníkem a následníkem hudebních automatofonů – tedy i flétnových hodin – byly a jsou varhany. Ony mají k charakteru původních automatů nejblíže a tím je dáno vysvětlení, proč se právě varhany stávají prostředníkem mezi skladbami pro flétnové hodiny a posluchači.

  Obrázek č.4. Mozart komponující Requiem, W.D.Grant, Bibliothèque Nationale, Paříž

Zřejmě nelze pochybovat o tom, že pokud by – čistě hypoteticky vzato – Mozart napsal pouze zmíněné tři skladby pro flétnové hodiny, asi by se nestal jedním z nejuznávanějších skladatelů všech dob – jakkoliv i v těchto kompozicích je ukryto mnohé z jeho geniality. Přesto, nebo možná právě proto je třeba se zabývat i tímto menšinovým a ne tolik proklamovaným rozměrem jeho tvorby. Právě letos, kdy si připomínáme 250. výročí Mozartova narození, je k tomu vhodná příležitost.

Použité informační zdroje:

Bartoš, František: Mozart v dopisech. Supraphon Praha 1991

Buchner, Alexandr: Hudební automaty. Praha 1959

Čermák, Miloslav: Historické hodiny a hrací strojky. Brno 2005

Klinda, Ferdinand: Organ v kultúre dvoch tisícročí. Bratislava 2000

Kubů, Naďa: Historické hudební automaty na zámku v Hořovicích. 

                      SPÚ Praha 2002

Kurfürst, Pavel: Základy organologické ikonologie. Brno 2001

Smolka, Jaroslav: Dějiny hudby. Togga Praha 2003                                                                                             

Šlechta, Milan: Dějiny varhan a varhanní hudby v Evropě. SPN Praha 1985               .                                                        

Obrazová příloha čerpá z následující literatury:

Parouty, Michel- Jansen, Johanes: Mozart Amadeus: von Gott geliebt

Použité zvukové ukázky:

CD: W. A. Mozart – Orgelwerke, Dieter Hubov an der Mönch-Orgel der Basilika Birnau

Ukázka č.1: Fantazie f moll, KV 594

Ukázka č.2: Fantazie f moll, KV 608

Ukázka č.3: Andante F dur, KV 616

Resumé

Das Ziel meines Beitrags war, Mozarts Kompositionen für Flötenwerk zu erwähnen.

Diese Werke werden heute meistens an der Orgel interpretiert.

Ich widmete mich der technischen Beschreibung des Flötenwerks, seinen Herrstellern, einer weiteren Benutzung dieser Instrumente sowie den Gründen, warum die grössten Komponisten des Klassizismus ihre Werke fűr diese Instrumente schrieben.

Am Ende meines Beitrags habe ich meine interpretatorische Einstellung zu dieser Problematik vorgelegt.

Tento článek vznikl jako výsledek řešení výzkumného fakultního projektu financovaného PdF MU - č. 22/06, název projektu „Hudba W. A. Mozarta a jeho současníků“.