Úvodem

Improvizaci najdeme ve všech uměleckých oblastech, hudbu nevyjímaje. Hudba vždy vytvářela jednu z podstatných složek neverbální komunikace. Ještě dříve, než jsme byli schopni porozumět řeči, významu a smyslu slov, rozpoznávali jsme z hudebnosti mluvy našich maminek zda přijde úleva, či zda jsme v ohrožení. Komunikace emocí probíhala v časném dětství výhradně prostřednictvím formálních charakteristik hlasu, především jeho intonací. Mimo jiné i proto vnímáme hudbu bezprostředněji a emotivněji než jiné způsoby komunikace. Schopnosti hudby bezprostředně oslovit podvědomé složky osobnosti využívá nejen oblast umění, ale též muzikoterapie. Hudební improvizace, jak instrumentální tak vokální, bývá využívána terapeuticky i diagnosticky a řada relaxačních a aktivačních technik se odvíjí z velkých komunikativních možností hudby a zpěvu. Doménou vokální improvizace je však už z podstaty pojmu nesporně umění.

Co chápeme pod pojmem improvizace? „Improvizací je hudba, kterou interpret vytváří bez předchozí přípravy. Improvizace je jednotou tvorby a interpretace. Patří k nejdůležitějším rysům hudební aktivity člověka. Rozmanité projevy improvizace možno rozdělit podle prostředků (vokální a instrumentální improvizace), obsazení (sólová a ansámblová improvizace), faktury (jednohlasá i vícehlasá improvizace), technicky (ozdobování melodie nebo přidávání nových hlasů), rozměrů (úplná či částečná improvizace) a formy (volná a vázaná improvizace)[1].

Vedle improvizace je vhodné odlišit experimentaci. Zatímco improvizace je interpretací okamžitého (situačního) nápadu (myšlenky, představy, emoce), je experimentace především objevováním, hledáním - často formou hry, volné aktivity nesvazované normami, pravidly navyklými stereotypy apod. Při improvizaci obvykle míváme výchozí situaci psychologicky definovanou jako sdělení obracející se "k někomu" (chci oslovit, chci vyjádřit, chci přetvořit, chci zaujmout…), při experimentaci jsme naopak především zaměřeni na "objev" ve vztahu k Já, ve vztahu k sobě, motivuje nás především libost z poznávání, až druhotně (případně) z "předávání". V reálném životě je někdy obtížné tyto dvě aktivity rozlišit především proto, že samo hledání a objevování je tvorbou a tvorba, tedy nejen její produkt, ale i sám proces je (či může být) sebevyjádřením jedince. Uvedené rozlišení má však přesto smysl především z důvodů didaktických. Je třeba nejdříve rozkrýt děje, procesy, které jsou při jakékoliv kreativní činnosti takříkajíc "ve hře", abychom mohli hledat takové techniky průpravy, které budou skutečně rozvíjet dispozice k improvizaci a zároveň i další osobnostní předpoklady nutné k jejímu dalšímu rozvoji. Stručně řečeno vokální improvizace a experimentace s hlasem mohou být součástí jednoho uměleckého tvaru (díla) mají však svá specifika i zákonitosti, z nichž autor díla buď bezděčně, intuitivně či racionálně, cíleně vychází. Dobrá orientace v nich je základním předpokladem jejich úspěšného rozvoje či kultivace pedagogem či mediátorem zvenčí i seberegulace a seberozvoje samotného tvůrce.

Vokální improvizace a vokální improvizace s texty

Rozvoj improvizace v oblasti hudby zdůrazňuje už Rámcový vzdělávací plán v počátcích hudební průpravy dětí. Mezi výstupy vztahující se k žákovi uvádí "elementární hudební improvizace" (vlastní pokusy o předehry, mezihry a dohry jednoduchých skladeb) "pohybové improvizace" (vyjádření obsahu hudby tanečními kroky a pohybovými variacemi, pantomimou) v oblasti vokální improvizace pak "diatonické postupy v durových a mollových tóninách" různé hry vyjadřující interakci (tázání, ozvěna, souhlas apod.). Lze tedy předpokládat, že při průpravě k vokální improvizaci s texty lze již navazovat na základní průpravu k vokální improvizaci.

Poznamenejme ještě, že jiné požadavky (a tedy i kategorii technik) budeme mít v případě, že hudební a vokální improvizace bude prioritním médiem, které nese posluchači sdělení - zde budeme mít vysoké požadavky na úroveň pěvecké či herecké erudice a kompetence a jiné tehdy, kdy je hlas (zpěvní či mluvní) jenom jedním z elementů celkové mozaiky podnětů a vlivů, jež dotvářejí smysl a poslání např. audiovizuálního díla v němž víceméně dominuje obraz (akce).

V každém případě je však třeba si uvědomit, že jakákoliv hlasová improvizace musí počítat se základními dispozicemi, které předznamenávají její úspěšnost a tj. především zvučností, průrazností a sílou hlasu, hlasovou výdrží, schopností hlasové modulace, dynamickým hlasovým potenciálem atp.

Rozvoj vokální improvizace (se zaměřením na práci s texty) vychází obecně ze stejných principů jako rozvoj tvořivosti vůbec. Respektujeme základní složky tvořivosti, jak byly definovány v teorii kreativity: senzitivitu (citlivost na vnímání nových, neobvyklých prvků reality), flexibilitu ("ohebnost", či lépe: pružnost, která se projevuje schopností pohotově měnit úhly pohledu, paradigma nazírání apod.), fluenci (výbavnost vnitřních obsahů), originalitu (schopnost nacházet z hlediska jedince zcela nová, původní řešení, způsoby chování a jednání).

Nejdříve se obvykle zaměřujeme na odstraňování bariér tvořivosti, tj. zmírňování a postupné odstraňování zábran typu "to se nehodí", "to vypadá hloupě", "to bych se určitě ztrapnil", "to by si lidé řekli". Osvědčuje se vokalizace emocí, neobvyklých vnitřních stavů a zážitků doplněná vzájemnou zpětnou vazbou a následnou konfrontací sebereflexe (vnitřního prožitku při vokalizaci emoce) a reflexí ostatních členů skupiny (co můj projev nějak subjektivně cílený, zažívaný, interpretovaný vyvolal u jiných lidí). Vhodná je též společná experimentace s hlasem ve skupině, objevování vlastností hlasu, dimenzí projevu, komunikativních možností zpěvního i mluvního hlasu, objevování zvukových možností lidského těla a jejich kombinování s hlasem. Používáme zde techniky, které obvykle plní dvě funkce: pomáhají objevovat možnosti hlasového projevu a zároveň zvyšují interakční sebejistotu při veřejné produkci. Vycházíme z toho, že základní dispozice k hudební tvořivosti a tedy i k vokálnímu improvizování mají de facto všichni [2], problémem jsou spíše zábrany vytvořené sociálním prostředím. Výstižně to vyjadřuje Joseph J. Moreno ve svém pojetí muzikoterapie: "V každém z nás je zdroj tiché hudby, neviditelného umění, ztuhlého pohybu a vysněných činů, které chtějí být přivedeny k životu."[3]

I v této fázi je již možno rozvíjet i kreativní zacházení s textem, zvláště bezvýznamovými slovy i významovými tvary (pojmy, myšlenkami, soudy) odstraňování bariér však u autorských textů nemůže znamenat nerespektování obsahu a smyslu textu a nerespektování autora.

V případě práce s cizojazyčnými texty přibývá ještě problém historie a kultury národa projevující se v povaze jazyka, který je třeba brát v úvahu.

Rovněž jazyk tvůrce v sobě zahrnuje jeho životní historii, klíčové okamžiky jeho života a jeho paradigma nazírání světa a individuální pojetí hodnot. Při práci s textem je třeba brát v úvahu, že specifikou hudebního myšlení není abstrakce typu vědeckého myšlení, ale metaforičnost a syntetičnost…"[4] Roli zde tedy sehrává schopnost improvizátora přetlumočit si text (pokud již není na metaforách založen) do hudebního jazyka blízkého myšlení autora textu. Rozvoj improvizací a experimentací tu jde v zásadě dvěma směry: v prvním případě je vokální složka něčím co podporuje, podtrhuje, zvýrazňuje, přibližuje, akcentuje text (jeho obsah) v druhém případě ho pomáhá přetvářet, měnit, parafrázovat, aktualizovat, dávat do neobvyklých až nečekaných souvislostí.

Lze zde využívat i experimentální vokální techniky, v nichž onomatopoeticky lámeme slova, slabiky.

Lze využít všechny výrazové prostředky, které umožňuje lidský hlas. Fragmenty mluvy, šepot, křik, výkřik, smích, pláč, naříkání, hvízdání, broukání, brumlání, syčení, zvuk vzrušeného či namáhavého dechu. Pracujeme s rytmem, intonací, tempem, dynamikou apod. Vzniká tak "vedle" původního textu relativně autonomní tvar, který však respektujeme-li duch textu není něčím co "přemaže" původní tvar textu. Je konfrontací s původním tvarem [5], resp. tím co se staví "vedle něho" jako prostředek konfrontace, jako element, vytvářející pro diváka či posluchače napětí mezi původním komuniké textu a sdělením autora improvizace. Autor vtahuje diváka do dialogu který vede s textem, jenž ho inspiroval. Respekt k původnímu dílu je tím, co odlišuje improvizační a experimentační techniky od technik založených pouze na fluenci. V uvedeném případě je bohatosti vybavených asociovaných psychických obsahů (pocitů, myšlenek, slov, fonačních tvarů atd.) využíváno jako možného stavebního materiálu, který je nejdříve tříděn, který je poměřován uměleckým záměrem, který je vztahován k subjektivně definovanému účelu setkání autora s diváky. V práci s textem znamenají hry (techniky) založené na flexibilitě soustředění se na hledání (nejdříve) všech možných způsobů jak "materiál" získaný fluencí (bezbariérovou produkcí vnitřních obsahů) využít ke stavbě autorského poselství divákovi. Zaměřujeme se na takové obsahy event. jejich náhodná spojení, jež se vztahují k záměru, či alespoň rezonují se zatím ještě ne zcela uvědomovaným záměrem (pakliže jde např. o specifický případ experimentace - při níž autor teprve hledá zdroje puzení k tvorbě a postupně objevuje skutečné motivy své tvořivé aktivity). Souběžná reflexe je tu vedena otázkami typu "…jak to, co nyní vyšlo z mého nitra vypovídá o mé (definované či tušené) potřebě (umělecké) výpovědi?"; "Co lze vystavět z tohoto materiálu?"; "Jsem schopen vést dialog s autorem (původního) textu?"; "Nejde mi podvědomě o něco jiného, než jsem se původně domníval?"; "Neměl bych si předefinovat svůj záměr?" apod.

Tato oblast průpravy je zaměřena na vytváření předpokladů k tomu, co didaktici v oblasti hudební improvizace nazývají "hledáním tématu", "tvorbou motivu" a "objevováním struktury" budoucí (improvizační) aktivity. Závěrem naší stručné úvahy připomeňme ještě možnosti, jaké nabízí vokální improvizace při umocnění textu. V podstatě jde o využívání akustických parametrů lidské řeči, zvláště pak povýšení její celkové hudebnosti.

Výraz řeči a hudby má v oblasti emocionálního sdělování mnohé společné rysy. Je známo, že např v oblasti artikulace vyjadřuje staccato obvykle emoce vitalizující, energizující (aktivita, aktivizace) a stenizující (radost, nadšení, strach, hněv) zatímco legato spíše stavy slavnostní až nostalgické a emoce astenické (smutek). Tytéž či blízké stavy, prožitky či emoce lze vyjádřit rovněž změnami harmonie -konsonance obvykle vyjadřuje prožitky pozitivní, stenické případně situačně závažné (slavnostní, majestátné), zatímco disonance vyjadřuje obvykle jejich protipóly. Podobné účinky mívají změny tonality. Durová tónina reprezentuje spíše pozitivní valenci citového prožívání, mollová negativní od smutku po odpor. Citové zabarvení textu mění či podtrhují také změny hlasitosti nebo melodického rozpětí udržované v určitých pasážích textu (v zásadě lze říci, že velké melodické rozpětí vyjadřuje silné prožitky pozitivní i negativní valence, zatímco malé melodické rozpětí navozuje či podtrhuje prožitky závažnosti, důstojnosti až melancholie či napětí)[6]. Změny rytmu, intervalů střídání tempa apod. jsou v práci s textem běžně užívány už od počátků sborového přednesu poezie a aplikovány např. v rapu. Ve vokální improvizaci může být těchto poznatků využíváno také k vytváření úmyslných kontrastů, zvratů a kontrapunktů, které (mají-li smysl) vytvářejí svébytná sdělení a umožňují nacházet nové významy.

Poznámky:

[1] SMOLKA J.a kol. Malá encyklopedie hudby. Praha. Editio Supraphon 1983.
[2] SEDLÁK, F. Hudební vývoj dítěte. Praha, Editio Supraphon 1974. str.128 a dále.
[3] MORENO, J.J. Rozehrát svou vnitřní hudbu. Muzikoterapie a psychodrama. Praha, Portál 2004. str.119.
[4] srv.: HLAVSA, J. Psychologické metody výchovy k tvořivosti. Praha, SPN 1986. str.110.
[5] A tedy předpokládá, že divák, posluchač ho zná a rozumí mu v původním tvaru.
[6] Podrobněji viz: FRANĚK, M. Hudební psychologie. Praha, UK. 2005.