LABORATOŘ VELKÝCH KONCEPCÍ.
Náš pohled na umění dvacátého století podstatně přehodnotila velkoryse pojatá výstava, uspořádaná roku 1986 v Los Angeles a na dalších místech v USA pod názvem The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 - 1985. Objemný katalog o rozsahu přes čtyři stovky stránek obsahuje řadu studií od různých teoretiků umění, zaměřených právě na ezoterní a spirituální proudy, které ovlivňovaly a formovaly kulturu dvacátého století.
Jmenováno je mystické učení Jacoba Boehma, rosikruciánské teorie Fluddovy, teosofie H. P.Blavatské, antroposofie Rudolfa Steinera a další vlivy. Obrat k ezoterickému je zde spatřován zejména v období po roce 1910, kdy mnozí umělci začali cílevědomě čerpat z hlubších obsahových úrovní, skrytých pod povrchem viditelné skutečnosti, z nichž nejpronikavější byla duchovní. Sám název výstavy Duchovní v umění ukazuje, že geneze a vývoj abstraktního umění byly nevyhnutelně svázány s duchovními myšlenkovými proudy v Evropě pozdního devatenáctého a raného dvacátého století.
Již historik umění Artur Jerome Eddy v roce 1914 upozorňuje, že "umění není závislé na používání objektivních a imitativních forem" a "svět...je kosmem duchovně tvořících lidí...hmota je živým duchem".Ve třicátých a čtyřicátých letech byl však mysticismus a okultismus kompromitován zájmem nacismu o ovládnutí iracionálního momentu, takže používání slova "spirituální" se v pozdních třicátých a čtyřicátých létech rovnalo takřka kacířství a ohrožovalo uměleckou kariéru. Stejně tak marxistický materialistický mysticismus orientoval veřejné mínění i mínění většiny intelektuálů obdobným směrem v létech po válce.
Zrůdné rituály totalitních režimů na nejrůznějších místech planety tak karikovaly obřadní magii minulosti ve své okázalé bezbožnosti a výsměchu všemu tradičně posvátnému.
To neznamená, že by širší význam abstraktního umění byl po třicet let naprosto přehlížen. Ozývaly se kritické hlasy, nejpřednější mezi nimi Meyer Shapirův, které protestovaly proti omezeným umělecko-historickým studiím a kritikám. Koncem šedesátých let a na počátku let sedmdesátých se začaly objevovat vážné umělecko-historické výzkumy geneze abstraktního umění a jeho spojení s okultními a mystickými věroukami. Průkopnické odborné studie o Kandinském a epoše duchovního od Sixtena Ringboma či studie o Mondrianovi a teosofii od Roberta P. Velshe razily v tomto směru nové cesty v nazírání na moderní umění. Tento trend přijala i muzea a galerie a pořádala výstavy jako třeba: Art of the Invisible (Bede Gallery, Jarrow, Anglie 1977), Kunstenaren der Idee: Symbolistische tendenzen in Nederland ca. 1880/1939 (Gemeente-museum, Haag, 1978), Abstraction: Towards a New Art (Tate Gallery, 1980), Origini dell´astratismo 1885/1919 (Palazzo Reale, Milan, 1980), Kosmische Bilder in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, 1983).Ačkoliv torontská výstava The Mystic North: Symbolist Landscape Painting in Northern Europe and North America 1890-1940 (1984) se týkala zejména malby přírodních motivů, označila za její zdroje teosofii a různé mystické a transcendentální věrouky.
Vizuální umělci, od generací narozených v šedesátých létech minulého století až dodnes, se zajímali o různé antimaterialistické filozofické systémy, zejména mystické a okultní. Pojmy okultismus a mysticismus je třeba pečlivě vymezit, protože jsou vágní a specifické svými kontexty. Historikové umění a umělci užívají tytotermíny jinak než teologové a sociologové. V současném kontextu mysticismus postihuje hledání stavu jednoty s jejzazší realitou. Okultismus spočívá na tajemných, skrytých fenoménech, přístupných pouze řádně iniciovaným. Okultno je mysteriózní a těžko slučitelné s běžným či vědeckým myšlením.
Některé myšlenky jsou společné většině mystických a okultních světových názorů, - vesmír je jedinou živoucí látkou, vědomí a hmota jsou jedním, všechny věci se vyvíjejí v dialektických protikladech, takže vesmír obsahuje párové protiklady (mužský - ženský, světlý - tmavý, vertikální - horizontální, pozitivní - negativní, symetrický - asymetrický). Všechno koresponduje v univerzálních analogiích, kde věci nahoře jsou stejné jako věci dole. Imaginace je reálná a k sebeuvědomění dochází duchovním osvícením, náhodně nebo cvičením: příchod se ohlašuje horkem, ohněm nebo světlem. Základní myšlenky mysticko-okultníéch věrouk se přenášely pomocí knih, pamfletů a schemat, často byly obohaceny ilustracemi, které byly abstraktní a kladly důraz na symboly, protože slovy byly nesdělitelné.
Díky zájmu o tyto ideje se formovaly nejrozmanitější skupiny a společnosti náboženského či paranáboženského typu. Navenek se sice odlišovaly, avšak shodovaly v určitých základních představách: péči o kvalitu vnitřního života, zájmu o duchovní rozvoj a celistvost a skeptický postoj k materiálním hodnotám a jevům. Prostředky k získání duchovní celistvosti byly různé: někdo ji kultivoval meditací a inspirací, jiní četbou a studiem dávné historie a náboženských systémů, ale ve všech metodách se postupovalo pozvolna a stupňovitě k vyšším stavům vědomí.
Mystické a okultní myšlení, zde, jak předesláno, bylo ovšem již dříve nežli jak se projevilo širší odezvou v 19. století. Myslitelé, pokoušející se definovat okultní kosmologii se objevují již ve starověku, počínaje Plotinem a Hermem Trismegistem, přes Paracelsa, Roberta Fludda, Jacoba Boehma, Athanasia Kirchera a Emanuela Swedenborga k J. W Goethovi, H. de Balzacovi, V. Hugovi a Ch. Baudelairovi či J. Huysmansovi. Mnoho spisovatelů se zajímalo o znovuobjevenou sakrální geometrii jako prostředek k popisu přírody a životních forem. Například přímý vliv takových syntetizujících přírodovědných děl jako Haecklova atlasu živočišných forem na novotvary secesního tvarosloví je nepopiratelný.
Obrazy Paula Sérusiera z doby kolem roku 1910 ukazují na základní implikace geometricko-okultních souvislostí. Sérusier byl inspirován Desideriem Lenzem, německým mnichem a teoretikem, s nímž žil v beuronském opatství. Čerpal z Pythagora a Platona, jehož Timaios, kde je pyramida považována za původ všech ostatních forem, inspiroval Sérusiera k obrazu Prvopočátek.
Roku 1893 byl Munch hluboce ovlivněn okultními studiemi Augusta Strindberga a romány a psychologickými studiemi o přenosu myšlenkových vln Stanislava Przybyszewského. Munch věděl o Swedenborgově víře v možnost vidět auru kolem lidských těl a studoval Spiritualismus a animismus (1890) od ruského spiritualisty Alexandra Aksakova. V Berlíně se pilně a takřka výlučně stýkal se skupinou okultistů a stoupenců mesmerismu a teosofie a pravidelně navštěvoval spiritistické seance a zajímal se o fyziologickou psychologii. Przybyszewski označil Munchovo umění jako "psychický naturalismus".
Největším problémem, před nímž stanuli průkopníci nezobrazujícího umění, byl smysl abstrakce. Jak byly postupně vypouštěny a potlačovány figurativní formy, hrozilo, že práce ztratí úplně svůj obsah. Zůstaly barva, linie a forma, avšak bylo to dostačující?
Roku 1913 vylíčil Kandinskij toto dilema slovy:
"Rozložilo se přede mnou bohatství myšlenek a nejdůležitějším se stalo, čím nahradit chabějící předmět. Nebezpečí ornamentalismu se objevilo zcela zřetelně. Mrtvá shoda či podobnost stylizovaných forem se mi jevila odpudivá. Zabralo to hodně času, než jsem našel správné řešení".
Kandinskij však dálle ve své studii Duchovní v umění nepodává přímou odpověď, nýbrž podrobně popisuje proces, jak vnímal čisté vizuální formy abstraktním způsobem. Po mnoha letech těžké práce, kdy překonával sebe sama v mnoha nezměřitelných hloubkách, poznal, že "vnitřní zrání se nedají pozorovat, jsou mystická a skrytá ve vnitřních příčinách".
Kandinskij však jinde prohlašuje, že nikdy nechtěl malovat psychické stavy. K čemu mířil ve svých vnitřních zkušenostech byla spirituální realita za tělesnými formami, kosmos duchovní dokonalosti. V něm Kandinskij cítil, že se stává důležitým. Osobně vyjadřuje pozitivní postoj k aktivitám teosofických proudů v dobovém myšlení. Doporučuje Steinerova díla v časopisech jako Lucifer a Gnosis. Před rokem 1911 podle svědectví prý sám sleduje kontemplaci podle indických modelů. Horlivě se zajímá o synestetické vnímání právě v těchto relacích.
V eseji Hanse Arpa Konkrétní umění ( 1944 ) je Kandinskij uveden jako první příklad konkrétního umělce. Tomuto termínu před pojmem abstraktní dával přednost od třicátých let i sám Kandinskij, neboť problémy spočívající v užívání slova "abstraktní" vyplynuly z alternativních označení jako - nezobrazující, nefigurativní či nepředmětný.
Tvůrcem novotvaru konkrétní umění se v roce 1930 stal Theo van Doesburg, čímž myslil umění zcela mentálního charakteru, bez jakékoliv formální informace z přírody nebo z citů lidské psychiky. V roce 1933 převzal Arp Doesburgův termín a označil jím sérii svých sochařských realizací, jež označoval jako "concrétions humaines" ( lidská srůstání, splývání ): "Srůstání označuje přírodní procesy kondenzace, tvrdnutí, kapalnění, bytnění, prorůstání. Srůstání označuje krystalizaci masy. Splývání označuje sraženinu, sraženinu země a nebeských těles. Splývání označuje krystalizaci masy kamene, rostliny, živočicha, člověka. Splývání je něco, co rostlo. Chci, aby má práce našla své pokorné místo v lesích, v horách, v přírodě".
V odpovědi na Arpovy úvahy jeho přítel Kandinskij prohlašuje, že každé pravé umělecké dílo tvoří jedinečný příklad materializace: Každá původní nová práce v umění vyjadřuje nový svět, který nikdy předtím neexistoval. Tak každé původní dílo vytváří nový objev.
Roku 1933 sděluje Kandinskij, že "univerzální zákony kosmického světa" jsou také vnitřními zákony, jež vládnou v imaginativním procesu, jehož prostřednictvím díla umění vcházejí do bytí. Umělec jako mikrokosmický tvůrce, musí vlastně zažít tyto zákony přírody v tvůrčím procesu, pokud má vytvářet "původní dílo umění". Duchovní energie se prozrazují v jemných materializovaných formách v přírodě a ve fyzikálním vesmíru, který obsahuje lidské artefakty a je prostředkem, skrze nějž se může manifestovat duch. Arpovy srůstající přírodní objekty byly vytvořeny většinou z vápence, tudíž z materiálu okamžitě identifikovatelného jako produkt přírodního "splývání". Později sám Arp dokonce začal označovat některé ze svých soch jako "kámen produkovaný lidskou rukou". Skulptura se mu stala prostředkem, jímž obnovil svůj předchozí výzkum biomorfních forem. Předpokládal organický růst bez určení specifického organismu. Biomorfní formy zachycují život v jeho nediferencovaném počátku a prezentují permanentní morfickou virtualitu, aniž by byla produkována jakákoliv finální forma fyzického vývoje.
Tento strukturální princip objevil již v roce 1917 ve svých "fluidních oválech", znacích přírodního růstu a změny. V návaznosti na toto zjištění Arp vytvořil sérii kreseb a reliéfů, jež zahrnul pod název Formy Země ( 1917 ). Jeho označení soch z let 1933 - 36 jako "concrétions humaines" se jeví paralelní k jeho předchozí interpretaci dadaistického kreslení, dřevořezeb a reliéfů jako zemských forem.
Během let 1912 22 Kandinskij příležitostně vyjádřil myšlenky o vztahu mezi tvorbou přírody a mezi uměleckou tvorbou, Roku 1918 srovnal proces lidského oplození, vývoje plodu a zrození s procesem tvorby malby. Biomorfní formy již byly přítomny v jeho mnichovských pracech ( 1906 - 1914 ) , ale není zde žádná přímá manifestace s procesy organického růstu tak, jak fascinovaly romantiky, zvláště J. W. Goetheho či později Steinera. Ve svém bauhausovském pojednání z roku 1926 Bod a linie přikládá doklady linií pozorovaných v přírodě: krystalů, rostlinných tvarů, kosterních struktur, tkáňových vzorků, světelných blesků.
Během svého působení na Bauhausu ( 1922 - 1933 ) se tyto pozorované přírodní tvary nestaly dominantní částí jeho ikonografie jako tomu bylo v díle Paula Kleea, blízkého přítele a spolupracovníka. Kandinskij analyzoval geometrii v přírodních formách, takže v intencích pedagogiky Bauhausu bylo i jeho pojetí spíše geometrické nežli biomorfní.
Po přestěhování do Paříže v roce 1934 se však v jeho pracech objevuje nový prvek - množství zoologických tvarů s motivy založenými na ilustracích a fotografiích améb, embryí, larev a mořských bezobratlovců. Objevení se těchto prvků v Kandinského díle může být zčásti vysvětleno i pařížským kontextem: první dva malíři, s nimiž navázal v Paříži styky, byli Arp, jehož znal z dob mnichovských Modrých jezdců, a španělský surrealista Joan Miró. Seznámil se také s dílem jiných surrealistů, zejména Yvese Tanguyho, kteří tvořili ve stylu označovaném jako biomorfní abstrakce.
Sochařské konkretizace byly jeho příteli Arpovi zviditelněním procesu koagulace a krystalizace, zatímco koláže a jejich konstelace vytvářely nekonečný přírodní cyklus růstu, dezintegrace a znovuzrození. Roku 1948 charakterizoval Arp Kandinského umělecký vývoj mimo jiné slovy:"...Věci kvetou, jiskří a čeří se v jeho malbách a poemách. Mluví o staré krvi a mladém kamení".
Je tu i paralela k tomu, co fascinovalo Goetheho při chápání pojmu "urpflanze" (prarostlina) - prvotní rostliny, z níž se všechny ostatní vyvinuly, oné flos florum středověké alchymie, již tak skvěle představují fiály, korunující opěrný systém katedrál jako vyrovnávací moment bočních tlaků klenby architektonického univerza či koncentrické mandaly okenních monumentálních rozet, proměňujících sluneční jas v barevné harmonie nadzemského empyraea.
Goethe však předpokládal existenci pra-částic oblaků a semen a přehodnotil orfické mýty v to, co označil jako pra-slova. Soustavně pátral po hypotetických pra-formách. Toto hledačství pokračuje u německých romantiků, avšak má své obdivuhodné vyústění v psychologii komplexů Freudových a archetypů Jungových.
Hledačství Kandinského a Arpa shrnul poslední z této triady Paul Klee ve svých názorech o formě a tvaru, vyjadřujících možnosti vesmírné energie projevovat se ve formách přírody i umění.
Pátrání po původu těchto idejí nás vede před samotné romantické hnutí až k německému mystikovi Jacobovi Boehmovi ( 1575 - 1624 ). Do jeho univerzálních vizí vstupují nejdůležitější složky renesančního ezoterismu, aby posléze posloužily jako základ pro romantickou estetiku a metafyziku. Tajně kolující Boehmovy spisy ( nejznámnější Aurora consurgens ) byly publikovány až v polovině 17. století v Holandsku a Anglii. Založily novověkou tradici západní mystiky tvrzeními, podle nichž je materie vykoupena a znovuobnovena prostřednictvím dialektického procesu a přírodní vesmír vytváří materializované tělo Boha. Boehmův příspěvek je odlišný od východních ezoterických zdrojů, jež se staly významné pro teosofii na počátku dvacátého století a byly zahrnuty do estetických názorů četných umělců takzvané abstrakce.
V Boehmeho kosmu je látka (hmota), transcendentní nebo rozpuštěna jako iluze, určená k progresívní přeměně, skrze níž může dosáhnout stavu sublimace božské tělesnosti. Materializovaná forma božskosti je tu schopna se rozpoznat a mít v sobě potěšení. Toto Boží sebeuvědomování se odvozuje od konfrontace a interakce kontrastů, pomocí čehož nepoznatelný Jediný (Boehme pro to utvořil nové slovo „Ungrund“) se může projevit rozdělením ve dvě opačné složky a do takzvaného třetího počátku do „tvorby sebe sama jako své vlastní hry lásky mezi kvalitami obou věčných tužeb“. Boehme popisuje, jak získal ono poznání při pozorování náhodného odrazu slunce od temného cínového talíře, kdy si uvědomil, že jas je možný teprve v kontrastu s temnotou povrchu, v níž se slunce odráží. Temnotu pochopil jako základ, jestliže se mělo projevit světlo. Roku 1613 bylo Boehmemu luteránskou církví zakázáno dále psát, takže se dalších pět let v tichosti zabýval studiem díla Paracelsova. Ke konci této periody však vypracoval metafyzickou strukturu, která zahrnula renesanční astrologická schemata planetární opozice a interakce, ale hlavně tradici alchymie.
Marxistický humanista a filozof Ernst Bloch, současník Arpa a přítel dadaisty Hugo Balla, označil Boehmeho jako prvního myslitele od Herakleita, který zavedl objektivní dialektiku do systému západní filozofie.
Jedna z fází Boehmova pojetí alchymistického opusu - dání se do pohybu vpřed za účelem sebeprojevení, což nám Boehme definuje jako „hořkou kvalitu“ - byla Arpem prezentována v dadaistickém kabaretu Voltaire 12. a 19. května 1917 při veřejném čtení Boehmovy Aurory. Jsou četné zprávy od Arpových známých a přátel o jeho zájmu o Boehmeho. Mladší Arpův bratr Francois tvrdil, že Arp četl Boehmeho již od dětství a raději mu četl pasáže z Boehmeho, než aby mu dal kousek cukrovinky. Tak se Boehme patrně stal prvním filozofem, který zanechal vliv jistě klíčový na Arpův intelekt a imaginaci.
Uvedené příklady Kandinského, Arpa a Kleea jsou jen vstupní informací v plánu moderního umění první poloviny dvacátého století. Podobně lze i sledovat vlivy ezoterické kultury na ruskou společnost před rokem 1917 a to nejen na Maleviče či Matjušina a jejich okruhy, ale i na lučistický či konstruktivistický chiliasmus, tak jak je reprezentován poselstvím ruské avantgardy, kriticky interpretovaným například pozoruhodnou prostorovou instalací Gerharda Merze, jednoho z čelných představitelů postkonceptualistického „umění citací“,- Vittoria del sole (Vítězství slunce) na osmé kasselské Dokumentě v roce 1987.
Merz chodbu a sálovou galerii v pravém křídle muzea Fridericiana, o délce dvaceti, šíři čtyř a výši tří metrů, naplnil září oranžového reflexního laku, jímž pokryl všechny stěny. Dále na stěny nainstaloval řadu monochromních rudých obrazů v masívních profilovaných dřevěných rámech, jejichž spodní část připomínala podnožku pro Krista, suppedaneum velkých výjevů Ukřižování. Proti stěnám s rudými obrazy do oranžové plochy instaloval horizontální řadu lidských lebek. Vybranými citáty byl připomenut, jak Kazimír Malevič, tak i futuristická opera Vítězství slunce Alexeje Kručonych a Michaila Maťušina. Na ústředním panelu instalace byla uplatněna citace z Pisánských zpěvů Ezry Pounda „E fa di clarita l´aer tremare“. Užití pojmu „clarita“ evokovalo k synestetickému prožitku podněcující slovní narážkou, spojující zrakový i sluchový vjem, kdy oslňující záblesk slunečních paprsků protíná atmosférické prostředí až „jas rozechvěje vzduch“.
V prázdných temných zřítelnicích lidských lebek v Merzově instalaci se však vibrace světla ztrácely přes úpěnlivé záření umělých výbojek. Energie masové sugesce je vždy fascinující, zejména je-li předjímána či komentována artefaktem. Intelekt profánního světa metastázuje v nebezpečném vyzařování tmavnoucí pěticípé hvězdy či svastiky do zrůdných forem. Vize Utopie, která se v iniciačním procesu týká proměny individua, v případě přenosu do kolektivního vědomí může vést k apokalyptickým důsledkům, deformována magií mocenské manipulace.
Ezoterní souvislosti jsou teoretiky umění od losangeleské výstavy sledovány i v nizozermském symbolismu a rané abstrakci, v expresionismu, abstrakci a hledání Utopie v Německu, v rituálech a mýtech domorodé americké kultury a v abstraktním expresionismu, v tvorbě četných poválečných umělců, ovlivněných japonským zenem, čínským taoismem či indickým buddhismem, hinduismem a tantrickou jógou. Myšlenkový synkretismus je pak zcela jasným průvodním jevem estetiky postmodernismu či takzvaných individuálních mytologií, které až do omrzení opakují základní východiska alchymie a ezoterismu mimoevropských kulturních okruhů. Evropské myšlení v tomto ohledu vlastně nikdy nebylo izolováno a chráněno v nějaké pomyslné citadele, jak si představovala pozitivisticky orientovaná věda konce minulého století, případně její pozdní kvaziracionální projevy ve století dvacátém. Ani ona sama nesetrvala v této citadele a dnes je vystavena tak živému duchovnímu proudění, že ani duchům nezatvrzelejším není snadno oddolávat bouřlivým náporům obnovené spirituality.
Přesto anebo právě proto racionalistické tendence novověké evropské vědy a novopozitivizmu dvacátého století patří a budou patřit k nejdůmyslnějším intelektuálním konstrukcím, jež mohou být vždy oporou pro civilizaci i kulturu v době jejich nejtěžších zkoušek. A to především pro svůj střízlivý postoj ke každé příliš uvloněné spiritualizující tendenci v lidském myšlení, jež může být v intencích Freudova učení jen bludnou manifestací energie Thanatu.
Na čtyřicátém druhém benátském bienále roku 1986 byly rovněž vstupní prostory hlavní části expozice věnovány interakcím umění a vědy, přičemž akcentována byla setkání mezi uměním a alchymií v historizující retrospektivě.
Vstup do této části výstavy pod názvem Umění a alchymie zahajoval za otevřenou teatrální oponou objekt Jamese Lee Byarse Svědomí z roku 1985. Takřka dva metry vysoký a půl metru v průměru zlacený sloup válce, ukončeného precizní polokoulí oddělenou rýhou. Lingam opozitorního androgynátu a úhelný kámen fetišizované euroamerické kultury a civilizace: paternalistický princip tradiční duchovní kultury a akční princip novověké společnosti, letící na eleatickém šípu informace vstříc utopické budoucnosti.
V následujících sálech byl instalován výběr nejrůznějších uměleckých děl s alchymistickou tématikou: grafické listy Raffaelovy, Brueghelovy, Beccafumiho, Rembrandta a mnoha dalších. Vystaveny byly ukázky ze starých alchymistických rukopisů, obraz Alchymista Salvadora Dalího a Krajina v plamenech René Magritta. Graffitismus reprezentoval předjímavě Tantrický detail III Jaspera Johnse z roku 1981, inspirovaný sexuální deviací jako vzpourou proti totemu konvence. V horní třetině obrazu byla znázorněna varlata, oddělená horizontální rýhou od těla mužského pohlavního údu, v dolní třetině fragment lidské lebky s odkrojenou mozkovnou. Oba detaily byly umístěny v bílomodrošedém chromatickém poli, členěném vertikálně a pokrytém krátkými rytmickými vrypy, připomínajícími zásahy řezným nástrojem v dřevěném těle primitivního idolu z Afriky či Oceánie.
Následující sály bienále byly koncipovány jako rudolfínský kabinet kuriozit s podivuhodnostmi ze světa přírody i lidské kultury.
Bylo vystaveno Vejce (1969) Jiřího Koláře, objekt kombinující použití kovu s koláží; segmenty skeletů fantastických geometrizovaných ještěrů od Giovanniho Anselma (1968-86); lodice se vztyčenými jehlany, připomínající svou polychromií mimezi zvířecího univerza od Claudia Parmiggianiho (1968); Skříňové muzeum Herberta Distela (1970-77); Kyvadlo času Rebeccy Horn (1986) a četné další artefakty blízké manýristickému estetickému názoru, vyjadřujícímu principy nespojitosti a neurčitosti, exaktně zkoumané teprve matematikou, fyzikou a vědami dvacátého století.
Zcela logicky navazovala tématika Prostoru, naznačující možnosti řešení spaciální problematiky retrospektivní konstrukcí od prostorového konceptu klasické renesance postupně až k prostoru kybernetiky a informatiky. Součástí instalace byly dialogické vztahy a konfrontace mezi dřevěným modelem kupole od renesančního architekta Filippa Brunelleschiho, Třídimenzionální Anamorphozou Georgese Khouryho (1983), perspektivními hrami v metafyzických malbách Giorgia de Chirica, realizacemi Maxe Billa (ocelová Möbiova páska a jiné práce poukazující ke čtvrté diemnzi), architektonickými modely Buckminstera Fullera (geodetické kupole), virtuálními prostory konstruovanými pomocí počítače, laseru, videa dalších médií autorů Piotra Kowalského, Jacquese Monoryho, Thomase Shannona a dalších.
Pozoruhodná byla i konfrontace trojrozměrné rekonstrukce interakce subatomárních částic a kvantových polarit ve Wilsonově komoře ze soudobé fyzikální laboratoře s expresívně abstraktními kompozicemi pláten Georgese Mathieua (1959) a Emilia Vedovy (1986).
Ukázalo se, že vizualizace informací v druhé polovině dvacátého století médii fotografie, filmu, tisku, reklamy, rozhlasu, televize a videa podněcuje ve spojení s computerizací vytváření alternativních a virtuálních prostorových konceptů, které zmnohonásobují možnosti úniku ze světa konzumních či totalitních systémů, zároveň však akcentují jeho labyrintický charakter.
Další části bienále byly věnovány univerzu barevného vnímání, vztahům mezi uměním a biologií a zejména spojení umění a technologií. V prezentaci smíšených médií (mixed media) se objevilo sochařské dílo pojaté jako spojení performance, héliového laseru, audio systému a počítače (Válečnice či Paní divokého myšlení od Liliane Lijn, 1986); digitální malba s monitory (objekt Otevřeno 86 Helmuta Marka, jenž představoval v betonu zasazenou obrazovku videa, parafrázující geometrii nehybného monolitu na obrazovce, 1985).
Všechny tyto realizace počítaly se synestetickým vnímáním diváků, případně jeho iniciací.
V národních pavilonech představila Francie Daniela Burena: krájené, ryté a řezané prostory - stěny, stropy a podlahy místností, členěné opticky dekorativními vertikálními či horizontálními liniemi v různých barvách.
V pavilonu spolkové republiky Německa Sigmar Polke předvedl nástěnnou malbu vodou; krystaly s železným meteoritem a blok uranového skla doplňovaly strukturální obrazy, zpracované minerálními barvivy. Mohli jsme vytušit, že celý prostor je formován radiačním polem umělcovy osobnosti.
V lednu 1987 byla v prostorách západoberlínské Akademie umění uspořádána ambiciózní výstava na téma Androgyn. Příběh archetypální představy androgynátu tu byl dokumentován na artefaktech od antiky až do současnosti. Představeny byly i transkulturální vztahy k mimoevropským okruhům. Vystavena byla díla s motivem androgynátu od preraffaelitů, symbolistů, surrealistů v dialogu s díly afrického i asijského umění. Ze současných umělců na sebe upozornili Francesco Clemente, Jürgen Klauke, Werner Tübke, Wolfgang Petrick a další. Klaukův Transformer parafrázoval postavu performera v lascívním kostýmu transvestity se smíšenými sexuálními znaky obou pohlaví a zároveň připomínal rituální masku šamana. Svou obskurností však evokoval i matoucí klaunovskou postavičku z jeviště důstojnického bordelu v homosexuálním převleku, znejasňujícím hranice mezi pohlavími.
Tentýž rok v létě proběhla ve vídeňském Kunsthausu výstava Kouzlo Meduzy s podtitulkem -evropské manýrismy-. Exponáty byly zapůjčeny ze soukromých a veřejných sbírek z Belgie, Německa, Dánska, Francie, Anglie, Jugoslávie, Kanady, Nizozemí, Rakouska, Švýcarska, Španělska, Československa, Maďarska i Spojených států amerických.
Výběr artefaktů dokumentoval kontinuitu manýrisujících tendencí od šestnáctého století až do současnosti. Koncepce výstavy ukazovala mezi konceptualismem a postmodernismem na jedné straně a uměním postrenesanční Itálie a rudolfínské Prahy na straně druhé. Spojitost vedla přes romantismus a symbolismus, přes secesi, dada, surrealismus i fantaskní realismus do alternativního labyrintu současného umění. V devatenácti sálech bylo instalováno devatenáct tématických okruhů, tak trochu v intencích velikých panoramatických výstav surrealismu, které svého času usilovaly o až alchymisticky preciózní zobrazení metamorfoz theatrum mundi lidského vědomí a nevědomí prostředky snové reality barokního divadelního jazyka, použitého v inscenacích iniciačních zahrad za účasti všech přírodních živlů v otevřeném prostoru, zrcadlových labyrintech francouzského parku i porfyriovských jeskyních nymf s důmyslnými automaty v přilehlých sallách terrenách, v hudebních, maškarních a světelných ohňostrojích, zaměstnávajících všechny smysly.
V prvních osmi sálech byla shromážděna díla manýristických umělců 16. a počátku 17. století z celé tehdejší Evropy. Úvodní sál nesl název Čarovný pohled, Uhranutí (přičemž německé „bannen“ má současně význam -vyobcovat z církve, dát do klatby-), obsahoval díla Arcimboldova a sérii hlav Medusy Gorgony, včetně antické Meduzy Rondanini (římské kopie řeckého originálu z 5. stol. př.Kr.). V následujícím sále Triumf vládců byli oslaveni portréty Jindřich III., Cosimo II. Medicejský, Gaspar de Coligny vedle antického reka Herkula a bohatě zdobených zbraní a zbroje. Nechyběl ani portrét císaře alchymistů Rudolfa II., doplněný Goltziovým cyklem o Kadmovi vedle tragických osudů mučedníků víry a pádů: Kainova, Tantalova, Ikarova a Phaetonova.
Protiváhou Martovi byla ve třetím až pátém sále moc Venušina - Triumf a proměny Venuše. Logicky následovaly v sále šestém Poslední věci člověka: témata smrti a apokalyps (Jeana Duveta), posledních soudů pekla, pokušení, sabatu a antomických studií dobového theatrum anatomicum.
Apoteózou byla Sláva umění v sedmém sále otevřená Sprangerovým Triumfem moudrosti a doprovázená kompozičními studiemi včetně her s perspektivou, lidskou figurou i písmem (Branccelli, Cambiaso, De Juste, Flötner, Amman, Lencker, Schoen a další).
Teprve v osmém sále, který uzavíral první patro budovy pod názvem Nádherné mistrovské kusy byla vystavena i díla umělců dvacátého století mezi pracemi manýristů: Dubuffetova koláž z motýlích křídel, Piccasova Kompozice s motýlem a Ernstův Mikrob.
Pokračování bylo v přízemních sálech, devátém až dvanáctém: Bludiště a zříceniny zahajovala Parmiggianinova Madona s dlouhým krkem a Warholova Marilyn Monroe. Navazovaly explodující architektury na plátnech Desideria Monsú a vize Palladiovy, Callotovy a Goltziovy. Rozmary a domky kratochvíle (umělci 18. a počátku 19. století) vystřídaly Noční myšlenky. Tady vévodila kolekce děl Füsliho mezi obrazy Blakeovými, Martionovými a Delacroixovými, přecházejíc v sál Děsuplností s díly Rossettiho, Burna-Jonese, Beardsleyho, Klingera a Böcklina, všech převážně s tématikou Medúzy.
Následující sály byly plně zasvěceny umění 19. a 20. století.
Třináctý -Nahá pravda- symbolismu a secesi (Klinger, Rops, Moreau, Stuck, Munch, Klimt, Mucha, Mackintosh, Kubin, Lalique, Gallé, Guimard). Čtrnáctý -Anatomie touhy- dadaismu a surrealismu (Chirico, Duchamp, Man Ray, Breton, Masson, Ernst, Picasso, Tanguy, Bellmer, Dalí, Meret Oppenheim a Magritte).
Patnáctý -Permanentní cesta forem- konfrontacím (Thonet, Gaudí, Brauner, Stuck, Picabia, Magritte, Klapheck, Spoerri, Delvaux, Dalí, Saint-Phalle, Polke, Warhol, Chirico, Vostell, Pichler, Parmiggiani, Pistoletto a další). Vyústěním byla díla postmodernistů, známá z benátského bienále roku 1986, eklekticky citující nespojité formy a prvky: Nestabilní rovnováha, Perseův štít, Meduza, Prostor uhrančivého pohledu - objekty Anne a Patricka Poiriera z let 1983-86; obekt Alchymie Claudia Parmiggianiho z mramoru, polyurethanu a acrylu, 1982; Křeslo Marcela Prousta od Alessandra Mendiniho, 1978; Klíč zrození od Christiana d’Orgeix znázorňující filozofické vejce z padesátých let a další artefakty.
Šestnáctý sál -Boje a hry proměněných bohů- byl zasvěcen fantaskním tendencím. Vedle Chirica, Oelzeho, Wunderlicha, Tübkeho, Dorothey Tanning, Ursuly, Thomkinse, našeho Zbyňka Sekala, Paalena a surrealistů známých již ze sálu čtrnáctého byli uvedeni představitelé Vídeňské školy fantaskního realismu, známí ze sklonku padesátých a šedesátých let: vůdčí osobnosti Hausner a Fuchs spolu s Lehmdenem a Hutterem.
V sále sedmnáctém -Všechny klaviatury jsou legitimní- byli zahrnuti současníci, blízcí svým pojetím artefaktu dadaistické a surrealistické estetice objektu či kolážového automatismu: Arnulf Rainer, Jürgen Klauke, Arman, Saskia de Boer, George Brecht, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Edward Kienholz, Tetsumi Kudo, Yaysi Kusama, Robin Page a další.
V osmnáctém sále -Umělecká díla jsou věcí názoru- konceptualisté či jim příbuzní, s poukazem na smysl manýristického concettismu: kompozice konkrétní a vizuální poezie Maxe Billa, Roberta Indiany a Ferdinanda Kriweta vedle olejů Gerharda Richtera a Davida Hockneyho či mramorového objektu Platonovy hlavy Lee Byarse v alternativní směsici.
Konečně devatenáctý a poslední sál -Celost a protimluv- uváděl vize a projekce architektury dvacátého století, blízké manýristické estetice. Tu se ocitli z našich sbírek i Fragner s Linhartem a Plečnikem.
Cesta od velké výstavy Triumf manýrismu v Amsterdamu roku 1955 se tak prozatím touto panoramatickou vídeňskou retrospektivou po dvanácti letech uzavírá. Uzavíráme i tuto studii vlastně víceméně výčtem pouhých jmen, připomínajícím telefonní seznam či jízdní řád. Statistika a bludná povrchnost je však stigmatem dvacátého století, stejně tak jako století šestnáctého. Snad i multimediální databanka století jedenadvacátého se od rudolfínského kabinetu kuriozit bude lišit jen nepatrně, totiž svou virtualitou. Souvislost všeho se vším není žádným novým objevem filozofie či informatiky, vzájemná provázanost zdánlivě neslučitelného, naruby obrácená kauzalita byly paradigmatem dávných alchymistů a blouznivců, o čemž není pochyb. Buďme si však jisti, že i sebezasvěcenější pohled zprostředkovaný jakýmkoliv médiem lidským či elektronickým nenahradí vlastní zkušenost a údiv poznání, jež však nespočívá v encyklopedicky servírovaných rejstřících informací, kde ta vůdčí či “osudová“ vždy nakonec chybí, nýbrž v riziku vlastní interpretace, byť se zdá sebenaivnější.
K vykročení z deprimující posloupnosti lineárního pojetí vývoje přivádí velká výstava Romana Opalky, instalovaná v hlavním sále přízemí vídeňského Muzea dvacátého století na jaře 1993. Malíř se narodil roku 1931 jako syn polských rodičů ve Francii, studoval a žil po válce v Polsku, aby se v šedesátých letech vrátil zpět do Francie, kde dodnes žije a tvoří. Ve svých obrazech se podle vlastních slov soustředil na „zobrazení času, nikoliv okamžiku“. Jeho soudobá tvorba představuje celoživotní koncept, který bychom mohli pochopit jako permanentní sebeprojekci takřka v alchymistickém smyslu. Jeho práce je zvláštní, pokornou a trpělivou kaligrafií, kdy do rozměrných formátů svých pláten tenkým štětečkem typového čísla nula vepisuje drobné arabské číslice, čitelné jen z naprosté blízkosti. Píše je v lineární posloupnosti od jedničky k číslům stále vyšším a vyšším. Řadu stále stejných pláten, o formátu blízkém lidským dimenzím - 196 na 135 centimetrů -, začal Opalka vytvářet od roku 1965 pod souhrným názvem Jedna až nekonečno, přičemž jednotlivý obraz nazývá Detail. To je ovšem jen dílčí označení v rámci procesu tvoření, jenž má skončit až Opalkovou fyzickou smrtí někde uprostřed rozpracované číselné řady.
Malíř pro své obrazy zvolil šedou barvu, která je mu shrnutím veškerých možností chromatické stupnice, jak tvrdí a zároveň barvou heraldickou, v úplnosti vyjadřující jeho životní postoj. Šedá v jeho obrazech kolísá mezi černou a bílou v polyfonii tónů a vibrací. To je však jen prvotní dojem, dokud se neseznámíme blíže s postupem Opalkova procesu.
Roku 1965 vytvořil první Detail bílou na černém podkladě. Začal číslicí jedna vlevo nahoře a skončil číslicí třicet pět tisíc třista dvacet sedm vpravo dole. Následující obraz začíná číslicí o jednu vyšší a tak každý obraz numericky navazuje na předchozí plátno již takřka třicet let. Od roku 1972 Opalka do podkladu svých Detailů přidává vždy postupně jedno procento bílé do šedé, takže obrazy jsou světlejší a světlejší. Brzy už snad budou číslice takřka nerozeznatelné od svého podkladu v bílošedých monochromatických polích. Nyní je Opalka někde u čísla ve výši okolo pěti miliónů. Při práci na každém Detailu číslice foneticky zaznamenává na magnetofonový pásek. Vyslovuje je nahlas v rodné polštině ve stejném rytmu jako je na obraz zapisuje. Paralelní portrét uzavírá každý hotový Detail, kdy se Opalka před dokončeným obrazem vyfotografuje, vždy se stejným neutrálním výrazem ve tváři, jež se pokrývá více a více vráskami v průběhu uplývajícího biologického času. Štětec, který drží v ruce potom odloží, přičemž ho označí číslicí, kterou právě skončil. Každý obraz maluje jen jedním štětcem. Fotografie lhostejné a melancholii vyjadřující tváře vystavuje v lineární řadě spolu s použitými a označenými štětci jako dokumentaci tvůrčího procesu.
Před prací se koncentruje duchovními cvičeními, podporujícími soustředění a trpělivost skutečně fascinující. Se svými díly žije v atelieru, který je ohniskem jeho života.
Celoživotní Opalkův koncept se může zdát mementem stejným jako například Dürerova mědirytina Melancholie, kdy eleatický šíp času nelze zastavit jinak nežli ustrnutím ve vnitřní inverzi,- kontemplací, jež evokuje báj o Narcisovi, kamenícím před zrcadlem vodní hladiny na známém Dalího obraze.
Které skutečné soustředění však oddolá tichému šumu informačního pole, když poslední čitelné sdělení zmizelo v nenávratnu? Vlnění, rýhování, modulace a artikulování tohoto energetického pole se snažíme neustále připodobnit ke vzorům a obrazům, jež spí v našich nitrech. Téma vlastní smrti se přece může stát i tématem triumfu nad ní...
Opalka sám říká: Někdo může vykládat mou tvorbu jako pomalou sebevraždu, ale není tomu tak. Cítím se svobodnější nežli všichni ti umělci, kteří znovu a znovu přemýšlejí nad formou a obsahem svých prací.
Stejnou pokorou se však řídí i zásady islámské a východoasijské kaligrafie. Pokud toto směřování k dokonalému souladu s tvořením přírody tak chápeme.
O našem tématu umělec vyslovil pozoruhodný názor:
Tak jako alchymisté sní o Kameni filozofů, o absolutnu, já nevěřím ve zdokonalení média mého umění, jak jsem předeslal. Přirozeně neočekávám věčný život jako hledači Kamene mudrců, nýbrž chci manifestovat metaforickým způsobem věčnost, logiku a strukturu trvání.
A Opalkova slova mohou být i slovy našimi, neboť výklad díla je sám dílem, jak potvrzují principy každého přenosu. Extrapolace se v interpretačním procesu stává interpolací a svědectvím o jednotě výkladů v rozmanitých úrovních tvoření našeho společného světa.