Mystéria přítomnosti.

V současném umění si musíme všimnout projevů, jež programově navazují na rituální a magické jednání a chování.

Patří k nim nepochybně série jeskynních obřadů různých autorů. Jeden z prvních uskutečnila v jugoslávské neolitické jeskyni Grapčeva na Hvaru v roce 1977 Mary Beth Edelsonová. Roku 1979 uskutečnil pod názvem "Be or not be" Tomáš Ruller rituál v jeskyni Švédův stůl v Moravském krasu a roku 1985 rituál s prvky tradičního japonského divadla a tance bútó Japonec Min Tanaka se svou mezinárodní skupinou ve zbrašovských aragonitových jeskyních na moravsko-slovenském pomezí. Podobných akcí se uskutečnilo jistě mnohem více. U nás se jako první obřadními projevy v umění zabýval teoretik Jindřich Chalupecký v souvislosti s aktivitami Milana Knížáka a Soni Švecové v šedesátých létech. Některé z nich charakterizoval jako rites de passage, iniciační obřady přechodu mezi dvěma světy.

František Šmejkal ve studii Návraty k přírodě podal syntetizující informaci o českém i slovenském umění až do počátku let osmdesátých. Aktuální projevy mapovala počátkem devadesátých let velká pražská výstava o umění akce s obsáhlou katalogovou dokumentací. Zasvěcené studie postupně zveřejňuje teoretik Igor Zhoř, nejprve v časopise Estetická výchova, ve skriptech olomoucké pedagogické fakulty Akční tvorba a konečně v knize Proměny soudobého výtvarného umění.

Samostatnou pozornost vyžaduje zpracování tématu spojení výtvarné akce a hudby. Na to u nás upozornil již Ivan Jirous informující o hudebních akcích The Primitives Group na sklonku šedesátých let, které byly přímo inspirovány kabalistickými studiemi Agrippy z Nettesheimu. Inspirační zdroje mnoha soudobých hudebních skupin ve sféře černé a satanistické magie jsou dostatečně známy a patřičně jimi inzerovány se smyslem pro reklamní a komerční využití. Komerční aspekt soudobého ezoterismu je skvěle karikován v románu Umberta Eca Foucaultovo kyvadlo. Mocná příbojová vlna dospěla po listopadovém převratu i k nám a mnozí mohou s úžasem sledovat, jak se ezoterismus stává předmětem i solidního vědeckého zájmu po půlstoletí ostrého půstu, nařízeného nacistickou i komunistickou inkvizicí.

Vedle hudby je to i spojení mezi výtvarným uměním a divadlem, jež tvoří jiný pozoruhodný tématický okruh.

Četné diskuze povzbudila výstava vídeňských akcionistů - Nitsche a Schwarzkoglera - v Praze (l993), jež prošla řadou evropských metropolí a to zejména pro drastické momenty jež jsou tu prezentovány. Některé námitky poukazují na dobovou genocidu a bestiality v balkánské občanské a náboženské válce a jsou vztahovány především k fotodokumentaci Schwarzkoglerových akcí, kde řada situací evokuje mučení a sexuální násilí nebo ke zvířecí krvi, kterou ve svých monumentálních malbách používá Nitsch jako primární médium. Pozadí jejich tvorby je však mnohem hlubší a složitější nežli vizuální prezentace: v zásadě jde o aktualizaci mystéria oběti a transsubstanciace, což se pokusíme dokumentovat alespoň jedním příkladem.

Archeologické vykopávky ruin jednoho z nám nejbližších významných římských měst na dunajské hranici impéria můžeme navštívit mezi Bratislavou a Vídní nedaleko Hainburgu. Carnuntum-Petronell hostilo ve svých zdech i osobnost tak vynikající jako byl císař a filozof Marcus Aurelius. Rozsáhlé vykopávky daly místu název rakouské Pompeje. Místo Villy mystérií tu ve zdejším archeologickém muzeu jako ústřední bod instalace nalezneme rekonstrukci svatyně boha Mithry, tak oblíbeného mezi římskými legionáři.

Taurobolie, krvavá iniciační lázeň symbolického křestního obřadu je jedním ze specifických rysů kultu perského boha, zrozeného ze skály. Nad neofytou uzavřeným v jámě, obnaženým a se zavázanýma očima, byl porážen obětní býk. Horká krev umírajícího zvířete prýštila mezi prkny podlahy na zasvěcovaného. Účinek musil být šokující a vyvolával odpor zejména u prvotních křesťanských obcí, neboť tato krvavá lázeň jakoby byla popřením mírumilovnosti, nekrvavé oběti a dramatu martýrií za víru, jež podstupovaly stovky a tisíce křesťanů na popravištích či v arénách.

Necelých čtyřicet kilometrů severně od Carnunta leží zámek Prinzendorf, kde Hermann Nitsch, nyní profesor vídeňské Akademie výtvarných umění, inscenoval v průběhu tří dnů a tří nocí v létě 1984 akci, jejíž partitura pod názvem Dionýzské orgiastické divadlo mystérií, vznikala postupně od padesátých let. Nitsch provedení komentoval:" Nejkrásnější slavnost lidství,... bezpodmínečné uznání naší bezpečnosti v kosmu." Ironie, hořké poznání i vize naděje zní v těchto slovech.

Prinzendorfských mystérií se zúčastnilo kolem dvou stovek spolupracovníků a pětset pozvaných hostí. Při provádění bylo spotřebováno tři tisíce litrů krve a tři nákladní auta střev a vnitřností, zabiti byli tři býci a šest prasat, patnáct poražených ovcí bylo ukřižováno a rozřezáno. Při krvavých hrách vyhrávaly skupinky hudebníků, symbolicky byli křižováni a koupáni v krvi obnažení lidé, představující neofyty během rituálů zástupné oběti. Na závěr bylo na dvoře zámku ve vykopané jámě, zakrvavené od obřadů, pohřbeno obrněné armádní vozidlo. Mystéria řídil a celebroval Nitsch oděný v kněžském ornátu.

Inspiroval se mithraickým kultem, ale i jinými drastickými aktivitami, jež usilují o psychickou terapii formou šokování, jak je ostatně bezprostředně po skončení druhé světové války předznamenáno Antoninem Artaudem v jeho teorii krutého divadla.

K individuálním akcím, méně náročným na kompars, patří i piece Řeka Steliose Arcadiou, jenž žil řadu let v Japonsku a zabýval se studiem zenového buddhismu. V USA přednáší sociologii a japonské umění. Pod uměleckým jménem Stelarc rovněž roku 1984 uskutečnil akci, kdy se dvěma pomocníky nechal zavěsit za kůži zad, lýtek a loktů na osmnáct sterilizovaných velkých rybářských háčků. Poté jako živá lanovka projel nahý umělec, zavěšený na speciálně upravené kladce, v závratné výšce mezi mrakodrapy nad rušnou 11. ulicí v New Yorku.

Jakmile Stelarc ucítil po deseti minutách letu pevnou půdu pod nohama, komentoval získanou zkušenost slovy: "Nezajímají mne lidské situace, související s normativním chováním člověka, případně jeho nepřirozené projevy. Hledám spíše zjištění lidské situace v dimenzích kosmického - nadlidského a mimozemského".

Tyto dva příklady jsme zvolili proto, že mohou vyvolat diskuzi o vlastní legitimitě ve světě občanských válek a brutality, která nás každodenně zasahuje v našem osobním svědomí. I tyto projevy však, přes svou drastičnost, dokládají kuriózním způsobem niternou touhu člověka po transcendentním prvku, jímž by v oblasti tělesné smyslové zkušenosti doplnil tušení o věčně přítomné, ale v moderní civilizaci skrývané, skutečnosti, jž je zrození, utrpení a smrt lidské bytosti. V tomto ohledu je takzvaně ezoterické beze zbytku propojeno s profáním. Není proto nutné poukazovat jen na fenomény mystických zážitků, mezních stavů, rozšířeného vědomí, jimiž se v současnosti detailně zabývá kupříkladu transperzonálně zaměřená psychologie.

Ironizujícím kontrapunktem může být souborná výstava díla zakladatele videoartu Naum June Paika, jež proběhla ve vídeňském Muzeu dvacátého století v roce 1992. Paik tu vyjádřil i citlivost pro eklektizující rysy postmoderní kultury a svou vrcholnou instalaci pojal jako koncept muzea-objektu v intencích manýristického kabinetu kuriozit. Byla to monumentální Křížová cesta, tvořená čtrnácti stáními, rámovanými pseudogotizujícími architekturami schrán divoce pomalovaných a polepených symboly, vztahujícími se ke zvolené tématice. U stání Peníze byla dřevěná architektura kolážována nejrůznějšími bankovkami, pocházejícími snad ze všech možných míst naší planety.

Každé zastavení bylo tvořeno videoskulpturou z obrazovek, jež synchronně zobrazovaly některý z vybraných kritických momentů našeho světa (Ideologie, Náboženství, Jídlo, Doprava atd.). Závěrečné stání bylo zobrazením osobních životních situací autora jako jednoho z nesčetných ukřižovaných ve virtuální realitě světa vezdejšího. Dráždivý byl provokující antiestetický kontrast mezi špičkovou, počítačem řízenou, moderní technologií videa a archaicky brutální, sakrálně pojatou, muzeální instalací. Citace postmoderního jakloby dekonstruovala falešné zástupné mýty naší kultury a civilizace. K uklidnění nepřispívala ani dobře provedená retrospektiva starší Paikovy tvorby v pozadí sálu a v přilehlých kójích: soška Buddhy meditujícího před vlastním zrcadlovým obrazem na televizním monitoru či zenová televizní verikála, jež je současně horizontálou a řada dalších prací.

Tato dlouhá cesta od univerzalismu středověké katedrály až k postindustriální citaci pseudogotického inventáře svatyně eklektizující průmyslové epochy, může být mementem i signálem. Smysl je ukryt v nesmyslu a pravý význam v tom, co je skryto a zamlčeno. Není to rezignace na možnosti komunikace, naopak poznání, že každá interpretace je rozšířením našeho vědomí ve směru jeho základní orientace.

Stejně jako historik alchymie René Alleau je zaujat polaritou hérakleitovského empyraea a eleatického šípu, sleduje hannoverský konceptualista Timm Ulrichs polaritu dionýzského blesku a apollinského elementu duhy (studie Blesk - znamení Boží ? , katalog z roku 1984). Ulrichs, kterého zajímá vizualizace prostoru vědomí, času i bezčasí, navazuje na alchymistický zájem o aristotelovskou Meteorologii, jenž vrcholí u anglického rosikruciána Roberta Fludda (1574 - 1637). Hannoverský umělec upírá svou pozornost k jevům jako je gravitace, zemský magnetismus, vlhkost vzduchu, teplota prostředí, energie větru, hmota a její specifická váha, statistika, silové systémy atd. Ve své tvorbě ruší hranice mezi uměleckými disciplinami a zabývá se mimo jiné zvláště intenzívně i vizuální a konkrétní poezií. Soustřeďuje se na významový prostor tautologie formou nápisu - ... eine Tautologie ist eine Tautologie ist eine ... ( 1969 - 70 ).

Ve vlastním pojetí totálního umění učinil téma smrti hlavní oblastí svého zájmu. Sleduje a pracuje s kmeny stromů, zasažených a roztříštěných úderem blesku. Pod bouřkovým nebem chodí po louce s dlouhým hromosvodem připoutaným k nahému tělu ( 1977 - 79 ). Při desetihodinové performanci se nechává zavřít do mohutného kamene, kde je pro něho připravena dutina embryonálního tvaru ( 1981 ). Ve volné krajině buduje podpovrchovou stavbu Horní a dolní svět : systém podzemních chodeb, přístupných devíti šachtami s devíti žebříky, spojujícími oba světy jako devítibodový kreativní významový test ( 1981 - 83 ).

V mitraických chrámech byl jako symbolická vzpomínka cesty, kterou má lidská duše vykonat, než se dostane do nejvyšších oblastí stálic, postaven jakýsi žebřík, sestávající z osmi bran nad sebe položených. Sedm spodních bran bylo z různých kovů,  zasvěcených jednotlivým oběžnicím. Chtěla-li duše vystoupiti z nižšího patra do patra vyššího, musila pokaždé projíti branou, již střežil anděl Oromazdův. Pouze zasvěcenci, kteří znali magické formulky určené k tomuto zvláštnímu cíli, dovedli obměkčiti tyto neúprosné strážce. Čím výše stoupala duše těmito různými pásmy, tím více odkládala jako šaty vášně a schopnosti, které přijala, když sestupovala na zemi. Měsíci ponechala svou životní sílu, Merkurovi zištné sklony, Venuši erotické chtíče, Slunci intelektuální schopnosti, Marsu bojovnou mysl, Jupiterovi ctižádostivá přání, Saturnovi náklonost k lenosti. Tak se zbavila duše všech nedostatků a vší smyslnosti, než dospěla do osmého nebe, aby tam jako vznešená bytost ve věčném světle, kdy bydlí bohové, požívala věčné blaženosti (tak líčí proměnu duše Kelsus v Origenově traktáru Contra Celsum, VI, 22).

Jeden z církevních Otců, svatý Jeroným v Epistolae ad Laetam, 107 nás poučuje, že bylo v mystériích Mithrových sedm stupňů zasvěcení, v nichž přijal zasvěcenec postupně jména "havrana, skrytého, vojína, lva, Peršana, slunečního běžce (heliodromos) a otce." Zasvěcenci odívali se v roucha a masky souhlasící s těmito názvy.

W. Anz (Zur Frage nach dem Ursprung des Gnostizismus, 1897) shledal v gnostických představách o sedmi nebích a vzestupu duší ústřední učení gnose a snažil se tyto představy odvodit z babylonského náboženství. V sedmi duchovních bytostech, vládnoucích nad sedmi nižšími nebesy u gnostiků rozpoznal sedm planetárních babylonských bohů. Přes odbornou kritiku připojil se k Anzovým názorům i W. Bousset (Hauptprobleme des Gnosis. 1907), jenž je provedl důsledněji a doplnil poukazy k mandeismu, pársismu a jiným orientálním náboženským kultům. Boussetovo dílo jako jedno z prvních se zaměřilo na doxografickou metodu (interpretace gnosticismu nikoliv podle škol v chronologické posloupnosti a kauzálním vývoji, ale podle výkladu hlavních všeobecných principů gnose za sebou a pod jednotlivými těmito pojmy vykládány i školy).

Podle názoru Th. Koffmanna (Die Gnosis nach Tendenz und Organisation, 12 Thesen, 1881) gnose nelze dosáhnout cestou myšlení a učení, nýbrž se uděluje pouze zasvěcením a obřady.

Vzestup duší do nebe představovali si různí národové jako výstup na horu, obraz žebříku nebo schodů (Mithrův žebřík ze sedmi bran), jízdu koňmo nebo na voze, Egypťané dali přednost lodi-bárce. Nabízel se pochopitelně i obraz letu a v náboženském vědomí byla velmi hluboce zakořeněna představa duše jako ptáka.

Iniciační prostor je tématem percepčních cel Jamese Turrella, měnících vnímání vlastního těla v iluzi vznášení v bezbřehém nekonečném oceánu světla ( 1992 ). Jedna z pěti cel je však doménou absolutní temnoty, hermeticky oddělena od okolního světa i světla.

V poušti na jihozápadě Spojených států buduje Turrell  již patnáct let od roku 1977 největší umělecké dílo na světě ve vyhaslé sopce kráteru Roden. Má zahrnout optiku (iluze vizuálního vnímání), architekturu, psychologii tvaru, astronomii (rádiové vlny z hvězd) a metafyziku, neboť má zpochybnit samotnou podstatu hmotnosti. Autor prohlásil, že dokončené dílo bude hudebním nástrojem, na nějž budou nebeská tělesa vyklepávat rytmy sfér. Turrell je mistrem média zvaného "homogenní pole", vizuálního prožitku, jenž je pro oko tím, čím je pro ucho bílý šum - dokonale beztvarý vjem. Jde tu například o splývání  oblohy a země, okamžiky ve sněhové bouři, kdy všechny tvary jsou pohlcovány absolutní bělostí.

V kráteru mají být vybudovány skryté komory a třista metrů dlouhý tunel, který jednou za 18,61 let vyplní obraz měsíce. Mimo měsíc, slunce a hvězdy autor počítá s určitými vzácnými druhy světla, jež se vyskytují na pouštní obloze...

Nejběžnější výpovědi z pokusů psychologů s homogenním polem vypovídají o "oparu světla, jenž v neurčité vzdálenosti houstne". Barokní princip vznášení, známý z iluzívních chrámových fresek 17. a 18. století je možné si uměle navodit jen drážděním oční sítnice a bez náročných duchovních cviků.

Virtuální realita triumfuje. Iniciace bezbolestnou estetickou cestou jen za cenu chvilkové ztráty rovnováhy. Jaké bude její trvání ?
 

Uzavíráme řadu, jež by mohla být parafrází Gadamerovy interpretace hermeneutiky v tom smyslu, že jsme se pokusili vykládat význam z významu samotného jenom díky meziprostoru časového odstupu, v němž marně usilujeme setrvat.

Mezi žebříkem alegorie Filozofie a Alchymie z katedrály Notre-Dame a žebříky Ulrichsovými je interval více nežli sedmi století.Cézura, již však nepociťujeme jako propast, nýbrž fascinující blízkost mentálních východisek, intelektuálních a tvůrčích procesů, jež přes rozdílnost formálních řešení, vycházejí z jednoho transcendentního ohniska. Pozorujeme-li je v běžné perspektivě, jeví se jako bod rozdvojující se v nesmírné dálce. Měníme-li však postavení a úhel pohledu, zjistíme, že sledujeme zářící osu.

 V Gadamerově pojetí kruhový pohyb rozumění textu z něho samotného, předpokládá význam neustále přesahující smysl textu svého autora. Nemá však být manifestována tajemná jednota duší, nýbrž účast na společném smyslu.

 Lze tedy analogicky z kruhu vystupovat a zase do něj vstupovat v  horizontálně a vertikálně členěných interpretačních množinách, využívajících půdorysného vzorce polarit a konugací nejrůznějšího charakteru.

Pozoruhodné se jeví sledovat psychologický význam a smysl paralelních emanací z vyšších ŕovní do nižších a naopak v lineárních posloupnostech, za pomoci mediace bezprostředně po sobě řazených horizontů. Nenabízí se jiné výstižnější přirovnání nežli novověká diagnostika tomografických řezů při sestupu do vnitřní skladby organismů nebo počítačová tvarová analýza fraktálové geometrie prostřednictvím Mandelbrotových setů.

Budiž však laskavě odpuštěna nedůvěřivým čtenářem skrytě námi vyslovená skepse k folozofii světla, ať již je vyjádřena prostředky, které měl k dispozici opat Suger v Saint-Denis nebo James Turrell v kráteru Roden. Oba, a o tom jsme přesvědčeni, tušili význam černého světla, jež naplňuje nevidoucí bezednost jediné současnosti.Významové pole obklopující svou nevypočitatelnou aurou díla umění, mění přenosovou energetiku či přesněji její potenciál v topologické emblémy. Ty vypovídají o skutečnosti, na jejíž reálnost se sotva odvažujeme, v střízlivosti všedního dne a smrtelného času pomíjejicnosti, pomyslet. Již z tohoto banálního důvodu, vedeni nezbytnou opatrností, jsme po pomyslném žebříku vystupovali a sestupovali s očima pevně zavřenýma, hledíce do propasti bledě světélkující temnoty.

Surrealistické hnutí vědomě ve druhé polovině dvacátého století iniciovalo širší zájem o ezoterickou tématiku v umění. Jeho vůdčí osobnost André Breton chápal poezii jako alchymii a otevřeně tento svůj postoj vyjádřil právě v Arkánu 17 ( 1944 ). Poválečná aktivita surrealistického hnutí je označována jako jeho hermetická fáze. Určujícím momentem je tu velkoryse koncipovaná Mezinárodní výstava surrealismu v pařížské galerii Maeght roku 1947 a řada dalších aktivit, jež v druhé polovině padesátých let vedly k oživení zájmu o umění epochy manýrismu v 16. století výstavou Triumf manýrismu ( 1955 ).Surrealismus od svých počátků ve dvacátých letech programově navazoval na symbolizující a romantické proudy v umění, které ostatně samy byly pod vlivem ezoterně orientovaného myšlení.

Z teoretických koncepcí měla vliv, v jen zdánlivě periferním proudu tzv. fantaskního umění, koncepce Marcela Briona, která zdůrazňovala přitažlivost imaginativního světa pro lidskou psychiku a pro uměleckou tvorbu.

Podle jedné z Brionových interpretací je přirozeností rozumu vyvolávat fantastično během spánku. Iluze v tomto případě není cizí silou, lámající blokádu racionálna, nýbrž produktem rozumu samotného, jenž je tudíž ambivalentní: schopen obojího. V bdělosti vytvářet realitu a pravdivost a fantastičnost i omylnost během svého spánku. Brionova koncepce doprovázela fantaskní umění padesátých a šedesátých let.

K nejpozoruhodnějším uskupením moderního fantaskního manýrismu té doby patří Vídeňská škola fantaskního realismu. Z jejich představitelů nejvýrazněji vystupoval Ernst Fuchs, inspirující svou tvorbu erotismem a démonologií hebrejské kabaly. Z tohoto okruhu vyrůstá i osobnost F. Hundertwassera, jednoho z prominentních umělců dnešního Rakouska, jehož realizace v architektuře navazují na osamělou genialitu tvorby A. Gaudího a organické tendence v architektuře dvacátého století.

Pro myšlení tohoto okruhu je charakteristický úryvek z rozhovoru E. Fuchse s jedním novinářem:

Otázka: Základní tvary vašich prací jsou kameny?

Fuchs: Ne, tyto věci mohou být kameny nebo mohou být substancí  jako maso nebo ovoce, například pomeranč. Jsou jak tuhé, tak kapalné.

Otázka: Ale to jsou v běžném pojetí opaky. Jak to vysvětlíte?

Fuchs: "Kámen" a "voda" jsou pro nás jenom analogie. V díle Menší Hekhaloth, patřícím do okruhu židovského mysticismu gnostického učení Mekabah, je obsažena parabola o možném vztahu leštěných kamenů a vody: Rabbi Ben Azaj stanul ve vratech Šestého paláce a spatřil nadpozemský lesk na deskách z drahokamů. Otevřel ústa a zvolal -Voda, voda !-. V ten okamžik ho setnulo jedenáct tisíc ocelových břitů.Toto podobenství má zvěstovat budoucím pokolením, že je nemožné stanout v bráně Šestého paláce...

Fuchsova grafická a malířská tvorba eklekticky navazuje na nizozemské a benátské manýristy, anglické preraffaelity a vídeňskou secesi. Odvolává se zejména na vizionářské dílo Wiliama Blakea a Hieronyma Bosche.

Právě tento literárně narativní eklekticismus takzvaného fantaskního umění ve své době odrazoval mnohé teoretiky moderního umění. Nových souvislostí nabývá teprve v období postmodernismu, jež ostatně svou atmosférou připomíná v mnohém dekadentní fin de siécle 19. století s jeho až obsedantní zálibou v ezoterismu a panpsychologismu. Umění citací (termín německého teoretika Manfreda Schneckenburgera, jednoho z autorů kasselských Dokument posledního desetiletí) však zasahuje i do původní čistoty konceptualismu, jenž se původně zdál být vyvrcholením moderního umění dvacátého století v duchu ideového purismu. Namísto teatrální instalace scénických obrazů je však inscenována textová informace, třebas v intencích wittgensteinovské filozofie (Kossuth) nebo zlomky citátů charty lidských práv na břitech revolučních gilotin (Finlay).

Návaznosti a paralely mezi uměním 16. a 20. století však byly již mnohokráte v minulosti připomínány. Pochopitelně vyjadřují jen jeden z řady aspektů hodnocení umění konce druhého milénia po narození Krista, jež ostatně ještě není překročeno. Poslední léta století mohou ještě přinést nejedno překvapení jeho vykladačům.

U nás v šedesátých létech v proudu fantaskního umění nejvíce pozornosti na sebe soustředil okruh kolempražského teoretika Jana Kříže, vystupující pod skupinovým názvem Šmidrové (malíři Sion, Vožniak a Dlouhý, sochaři Veselý a Nepraš). Nelibost vládnoucího politického režimu vzbudili vytříbeným smyslem pro ironii a groteskní absurditu, jež proklamovali svými výtvarnými díly.

Vystoupila i pražská surrealistická skupina, jejíž aktivita v plné síle a kontinuitě trvá od založení v třicátých létech až do současnosti. V jejím okruhu, zejména v sedmdesátých a osmdesátých létech, dochází ke zdůraznění ezoterického prvku v umělecké tvorbě. Je to zejména zakladatelské dílo Teigeho pokračovatele Vratislava Effenbergera a mnoha dalších, kteří se seskupili po listopadovém pádu komunistického režimu kolem časopisu Analogon, jehož vydávání bylo před dvaceti léty cenzurním zásahem přerušeno po prvním čísle. Osobnosti z tohoto okruhu v současnosti vydávají ta z nejzákladnějších literárních a vědeckých děl evropského ezoterismu (edice redigované Vladimírem Zadrobílkem a Martzinem Stejskalem).Před násilným utlumením mezinárodní aktivity pražské skupiny po roce 1969 jejich činnost vyvrcholila výstavou Princip slasti, společně pořádanou s tehdejší pařížskou surrealistickou skupinou (Brno, Praha 1968), kde byly otevřeně postulovány souvislosti alchymie a surrealistické doktríny (Philippe Audoin).

Je ostatně charakteristické, že k surrealistickému hnutí patřili i teoretici jako Václav Zykmund nebo František Šmejkal, kteří v naší umělecké teorii jako první uvedli metodu, vycházející z učení C. G. Junga. Druhý z nich v pozoruhodných studiích o symbolice sfingy a archetypu kosmického vejce v umění od paleolitu až do dvacátého století, publikovaných v časopise ČSAV Umění. Vydání Zykmundovy práce o Symbolu ve výtvarném umění chystá olomoucká univerzita.

Mytologickým signálem androgyna v antice a ve středověku se ve stejnojmenné studii pro ČSAV zabýval Pavel Režný.

Toto úsilí během sedmdesátých a osmdesátých let však nemělo širší odezvu vzhledem k nepříznivé atmosféře politických a společenských poměrů, jež aktivitám takto orientovaným nejen nesvědčily, ale záměrně je i potlačovaly. Přesto však v roce 1974 mohlo vyjít závažné odborné dílo uměnovědce Pavla Preisse Panoráma manýrismu u nakladatelství Odeon, jež má pro tuto oblast zásadní důležitost. Stejně tak se podařilo vydat monotématické číslo časopisu Výtvarné umění na stejné téma, těsně před jeho úředním zrušením roku 1970.